LOS ÁNGELES DE HUESO

 LOS ÁNGELES DE HUESO

Por Efraim Castillo

A Marcio Veloz Maggiolo, in memoriam

I. La Entregeneración del 50

Los productores culturales emergidos a partir del comienzo de la década de 1960, sobre todo después de la muerte de Trujillo, guardan una relación lógica con aquellos que comenzaron a brotar durante la década anterior, la del cincuenta. Esta relación, conectada con el movimiento beat norteamericano —Kerouac, Burroughs, Ginsberg, Corso, McClure, Diane di Prima, Diane Wakoski, entre otros— y con el existencialismo europeo —Sartre, Beauvoir, Camus—, tiene como punto de referencia la trampa de la dictadura y la imposibilidad del productor mimético de expresarse libremente.

Hasta la fecha se ha hablado abundantemente del Movimiento Postumista, expresado filosóficamente por Andrés Avelino; de la Poesía Sorprendida, intento de los rapsodas dominicanos por producir una poética de alcance universal, aunque sin un soporte filosófico básico; de la Generación del 48; de la Generación del 60, juventud del dolor y de la furia; y de la Generación de Posguerra, quizás la más compacta y tecnificada de todas. Sin embargo, poco o nada se ha dicho de la Entregeneración del 50, quizás la más atrapada entre la incertidumbre de lo que era su presente y el miedo a lo que podía ser su futuro.

Esa Entregeneración estaba constituida por productores miméticos cuyas edades no alcanzaron para integrarse plenamente a la del 48 y cuyas creaciones comenzaron a aflorar durante el primer lustro de los años cincuenta. La riqueza de aquella producción se nutrió del renacimiento de las bellas artes dominicanas iniciado en la década de 1940, cuando la dictadura, en su búsqueda de la conformación de un arte vinculado fundamentalmente a una determinada idea de lo dominicano, aprovechó la intranquilidad provocada por el avance de las ideologías fascistas y la presencia en Europa de una intelligentsia vinculada a los movimientos estéticos de vanguardia.

La política de acogida de refugiados europeos desarrollada por el régimen dominicano a partir de la Conferencia de Évian de 1938 produjo, además, una presencia cultural que tendría consecuencias significativas. República Dominicana fue uno de los países participantes en aquella conferencia, convocada para discutir la situación de los refugiados perseguidos por el nazismo, y el gobierno dominicano anunció su disposición a recibir un número considerable de refugiados.

Entre los exiliados llegados al país se encontraban artistas e intelectuales europeos que contribuyeron a modificar el panorama cultural dominicano. Entre ellos estuvieron el pintor y profesor de arte alemán George Hausdorf, el pintor y muralista español José Vela Zanetti y el crítico y ensayista Manuel Valldeperes, vinculado al exilio republicano español y posteriormente colaborador del diario El Caribe.

Esta presencia extranjera no constituyó un simple episodio migratorio: formó parte de la transformación de los lenguajes artísticos dominicanos. El régimen intentaba, simultáneamente, proyectar una imagen de modernización cultural y desarrollar políticas atravesadas por el nacionalismo, el hispanismo y concepciones raciales propias de la dictadura.

II. El laboratorio cultural de los años cuarenta

Posteriormente arribaron al país, para integrarse a la enseñanza y a la práctica de múltiples disciplinas estéticas, artistas como el austríaco Ernest Lothar; los españoles Eugenio Fernández Granell, Josep Gausachs, Antonio Prats Ventós, Manolo Pascual, Ángel Botello Barros, Francisco Vázquez Díaz (Compostela), Alfonso Vila (Shum), Francisco Rivero Gil, Joan Junyer, José Alloza, Antonio Bernard (Toni), Víctor García (Ximpa) y otros creadores vinculados a la pintura, la escultura, el dibujo, la caricatura, la fotografía y el teatro.

En ese proceso también habría de adquirir especial importancia María Ugarte, figura fundamental de la investigación histórica y artística dominicana, cuya labor contribuyó decisivamente a la construcción de una conciencia moderna sobre el patrimonio cultural.

La década de los cuarenta estructuró, así, una mezcla formativa que marcó el desarrollo posterior del arte dominicano. Un alumnado que absorbió y procesó aquellos nuevos lenguajes estéticos  transformando los viejos conceptos de un arte anquilosado. Parte de ese alumnado se incorporó posteriormente al profesorado y a los espacios culturales de la siguiente generación, la de los años cincuenta, inyectándola de conocimientos interdisciplinarios indispensables para su incorporación a las vanguardias.

Los integrantes de la Entregeneración del 50 habían nacido, en buena parte, alrededor de 1930-1936 y, por tanto, crecieron bajo la dictadura. Fueron influenciados por los movimientos estéticos de la Poesía Sorprendida y por la Generación del 48, grupos que vivieron y sintieron desde sus inicios el desarrollo y afianzamiento del poder trujillista.

Pero también fueron testigos de los primeros grandes signos de agotamiento moral del régimen: las luchas clandestinas de los años cuarenta, la expedición de Luperón de 1949 y, durante los cincuenta, una sucesión de acontecimientos que fueron produciendo una verdadera resaca moral en diversos sectores sociales: el expediente Anselmo Paulino, la muerte de Manuel Arturo Peña Batlle, el deterioro económico y político asociado al desafuero de la Feria de la Paz, la crisis del régimen trujillista, la caída de diversas dictaduras latinoamericanas y, finalmente, los desembarcos guerrilleros de 1959 por Constanza, Maimón y Estero Hondo, seguidos por el triunfo de la Revolución cubana.

Esas resacas marcaron con trazos de fuego a la generación que se levantó durante los años cincuenta, horneando sus gritos y sus irritaciones, guiando sus euforias y solipsismos y contribuyendo a fundamentar sus creaciones.

Pero ¿por qué saco todo esto a colación?

Sencillamente porque Marcio Veloz Maggiolo (1936) es uno de los máximos representantes de esta Entregeneración del 50, y no debería ser considerado ni un productor tardío respecto de la Generación del 48 ni un adelantado respecto de la Generación del 60.

III. Veloz Maggiolo y la búsqueda del sujeto histórico

La búsqueda del yo como sujeto histórico fue uno de los sellos de aquella joven intelligentsia de los años cincuenta, que aspiraba a autentificarse mediante los nuevos lenguajes estéticos recién aprendidos.

Por eso, los objetos producidos durante aquel decenio deben estudiarse desmontando la simbología que propició sus creaciones, sus ritmos y la sistematización de sus producciones, para relacionar sus resultados con los fenómenos que, pocos años después, originaron la Generación del 60.

A esta última la he llamado “maldita”, porque quedó atrapada entre el existencialismo sartreano, el impacto de la Revolución cubana y la muerte violenta de Trujillo en 1961, para desembocar luego en la frustración provocada por el golpe de Estado contra Juan Bosch en 1963 y por la derrota de la Revolución de Abril de 1965.

Marcio Veloz Maggiolo nació en 1936. Cuando la Generación del 48 comenzaba a adquirir mayor presencia cultural, apenas era un adolescente. No resulta, por tanto, razonable incorporarlo retrospectivamente a aquel grupo. Su entrada en el escenario cultural dominicano se produjo posteriormente, conducido, entre otros, por la mano del poeta y crítico Antonio Fernández Spencer.

Lo mismo podría decirse del dramaturgo Franklin Domínguez, nacido en 1931, otro integrante de esa zona de transición generacional, junto a artistas como Gilberto Hernández Ortega, Paul Giudicelli, Silvano Lora, Papo Peña Defilló, Tete Robiou, Radhamés Mejía, Ada Balcácer, Clara Ledesma, Ramón Emilio Reyes y Carlos Esteban Deive.

No estaría de más, incluso, revisar críticamente las fronteras de la propia Generación del 48 y preguntarse hasta qué punto las producciones tardías de algunos de sus integrantes —poesía, novela, teatro o pintura— respondían todavía a las singularidades estéticas que dieron identidad al grupo.

Si el movimiento beat y el existencialismo fueron grandes selladores literarios de la Entregeneración del 50, en la Generación del 60 la impronta literaria fue otra. Neruda y su poética, y posteriormente la presencia de Pedro Mir en el país, constituyeron referencias decisivas. Los productores literarios y pictóricos pertenecientes a ambas generaciones que todavía permanecen vivos y produciendo podrían ser considerados, en consecuencia, supervivientes de una modernidad dominicana atravesada por la violencia histórica.

IV. Los ángeles de hueso: la novela después de Abril

Veloz Maggiolo produjo Los ángeles de hueso en 1967, dos años después de frustrada la Revolución de Abril, cuando la fiebre de aquella epopeya todavía latía en el tejido social dominicano. La novela apareció, por tanto, en un momento de profunda fractura histórica. La primera edición fue publicada en Santo Domingo por Editora Arte y Cine, dentro de la Colección El Puño. Los ángeles de hueso es una novela corta y densa que grita el mea culpay la angustia existencial de una juventud arrinconada frente a las puertas de la reinvención por la quiebra de sus sueños.

Por eso, la novela constituye una voz dolorosa, cargada de presencias que atosigan al sujeto hablante. En términos de Benveniste, la subjetividad aparece inseparable de la constitución del sujeto en el lenguaje: el yo no preexiste simplemente al discurso, sino que se constituye en él. (Problemas de lingüística general [Tomo I]. 1966).

La novela aborda y niega, al mismo tiempo, una concepción lineal de la historia. Lo histórico aparece como una relación conflictiva entre las inmanencias del sujeto y aquello que se encuentra fuera de él: entre memoria y acontecimiento, entre experiencia individual y violencia colectiva. En el texto, Veloz Maggiolo enfrenta lo insular —los tiburones, el mar, la colonización, el no-escape, la prisión del agua— a los recuerdos azarosos de una existencia cuyo discurso ha sido cortado en pedazos. De esa fragmentación surgen voces que, mediante la reiteración sintagmática, reconstruyen vicisitudes y efemérides.

El propio narrador declara:

“Mi vida es como una moderna pieza musical: sonidos por aquí, ruidos más allá, papeles de este lado, y del otro una profunda desidia: la del público que aplaude sin entender y la del sabihondo que no aplaude porque entiende las cosas demasiado bien. Soy una imitación, lo que escribo también es imitación. Yo creo que quien mejor imita mejor recrea.” (Pág. 62).

Aquí aparece una de las claves de la novela: la imitación como forma de recreación. El sujeto no consigue reconstruirse mediante una narración ordenada; lo hace mediante fragmentos, repeticiones, sonidos, recuerdos y asociaciones.

El sujeto hablante maldice su propio yo, su vida y su existencia y, como un alter ego, se torna Juan, en la sangre de Juan, en los dientes de Juan y en el agua y la sangre que alumbra Farina. Juan funciona como una presencia que respalda el fluir de la historia y favorece la absorción y transformación que, desde la memoria del autor, exprime y desenmascara al sujeto hablante a través de la confesión, de la culpa y de la canallada de haber sobrevivido. Y es aquí donde la novela toca una fibra histórica particularmente dolorosa: la experiencia de quienes sobrevivieron mientras otros emprendieron el camino de la lucha armada y murieron en ella. En ese sentido, Juan —muerto en el alzamiento guerrillero de Las Manaclas junto a Manolo Tavárez Justo (1963)— funciona menos como personaje convencional que como una herida interiorizada. La historia política se transforma en conflicto ontológico. Los ángeles de hueso es, así, una novela de voces, pero también una novela de supervivientes.

V. El lenguaje como fractura de la historia

Los ángeles de hueso es una novela densa y plena de ritmo, en la que sentido, historia y oralidad apoyan el lenguaje en un evocador flujo de conciencia. El resultado alcanza niveles discursivos de verdadera maestría. La locutoría se rehace constantemente por encima de los símbolos para subvertir lo histórico. La disyunción espacial queda subordinada a los atosigamientos que el constante monólogo interior alberga en el sujeto hablante, articulando y aupando su propio lenguaje. Las referencias se enuncian, se deshacen y vuelven a aparecer. Los continuos y los discontinuos se entrecruzan. El texto no avanza como una línea narrativa tradicional: avanza por acumulación, reiteración y memoria. En ese continuo fluir, Veloz Maggiolo da rienda suelta a una intertextualidad afirmada en múltiples niveles verbales, absorbiendo y transformando apotegmas, máximas y tópicos.

Cuando habla de la cuerda gruesa de Juan Ciprián para pescar tiburones, el texto parece establecer una relación paródica con el célebre verdo de Gertrude Stein: “Rose is a rose is a rose is a rose”, perteneciente a Sacred Emily, poema de 1913, que Veloz Maggiolo transforma en la expresión: “a la sombra de los tiburones en flor, a la sombra en flor de los tiburones” (p. 106). La repetición modifica la naturaleza del referente y convierte al tiburón en una especie de signo totalizador. El tiburón ya no es solamente un animal: es lengua, amenaza, isla, miedo y encierro. No resulta casual, por ello, la extraordinaria recurrencia de la palabra tiburón a lo largo de la novela. Su reiteración convierte el vocablo en un signo estructurante de la narración y remite, más allá de cualquier esencialización simbólica, a la lengua, a la insularidad y a esos miedos que se integran a la cárcel de agua que nos rodea.

La novela es, en este sentido, una experimentación pura: un ejercicio en el que voz y sujeto conforman un lenguaje que busca reconciliar dos tiempos: el comprendido entre Trujillo y Abril de 1965 y el que deviene después, trayendo consigo la presencia de Joaquín Balaguer, cuya permanencia política parecía, para muchos, imposible después de la revolución. Por eso, la cohesión de las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas se establece mediante la reiteración, el ritmo y el lirismo.

VI. La ideología, el delirio y la memoria

No podría asegurarse que una ideología determinada se cuele de manera directa y abundante a través del monólogo interior de Los ángeles de hueso. El tejido aparentemente ilógico del texto evade esa responsabilidad de una manera semejante a la poesía sustentada en tropos, cuya transferencia modula un metalenguaje. Sin embargo, la ideología subyace y sobrevive a través del personaje Juan, convertido en recurso explícito de un dualismo interiorizado que abate y mortifica al sujeto hablante.

Aquí resulta sugerente poner en diálogo la novela —aunque sea de manera lateral— con la crítica de Jean-Marie Schaeffer al concepto de “excepción humana” (“El fin de la excepción humana”, 2007). Su planteamiento cuestiona precisamente la tradición que concibe al “sujeto humano como una entidad radicalmente separada del resto de lo viviente y fundada en una autonomía ontológica absoluta” (Schaeffer, 2007). 

En Los ángeles de hueso, el sujeto tampoco aparece como una conciencia soberana. Está invadido por animales, objetos, muertos, sonidos, recuerdos, espacios y voces. La almohada habla. Los animales persisten después de la muerte. Los objetos adquieren conciencia. La frontera entre sujeto y mundo se deshace. Cualquier disquisición sobre el tejido textual podría caer, desde luego, en la especulación, pues las figuras y los atajos interpretativos son tentadores. Basta observar el episodio en que la almohada le dice al sujeto hablante:

“que le duelen sus plumas suaves porque el animal que las poseyó protesta suavemente desde la muerte misma. Le duelen los hilos de la tela porque la máquina que los hizo sustituyó a catorce obreros en una fábrica manual de la calle Hernando Gorjón. Estúpida almohada (…) Yo digo que mi almohada tiene sentimientos socialistas.”

(Veloz Maggiolo, p. 69).

La escena es extraordinaria porque transforma un objeto cotidiano en depósito de memoria social. La almohada contiene al animal muerto, a la máquina industrial, a los obreros desplazados y, finalmente, al sujeto que interpreta todo aquello. La materia se vuelve conciencia y la conciencia se vuelve materia.

VII. Una novela de supervivencia

Los ángeles de hueso es la exteriorización de un Veloz Maggiolo cuyo pensar, cuya verdad y cuyo existir entran en contradicción con su propia vida. Pero quizá sea precisamente esa contradicción la que convierte a la novela en una de las experiencias narrativas más singulares de su generación. El novelista, de la mano de aquellos que hicieron eco en su solipsismo —tan presentes en los flujos de conciencia, en los soliloquios y en la construcción de los tropos—, estructura un texto discursivo en el que transparenta no sólo su proyecto antropológico, posteriormente desarrollado con amplitud, sino también su valiente e invariable visión del mundo. La novela no intenta reconstruir el Abril de 1965 como crónica. Tampoco pretende organizar la historia como una sucesión de acontecimientos. Hace algo más complejo: convierte la historia en una perturbación de la conciencia. El acontecimiento histórico aparece roto, fragmentado, repetido, desplazado hacia el cuerpo, hacia los animales, hacia el mar, hacia los muertos y hacia las palabras.

Por eso Los ángeles de hueso puede ser leída como una novela de la derrota, pero también como una novela de la supervivencia. El sujeto que habla ha sobrevivido y esa supervivencia constituye su condena. La memoria no le permite olvidar y el lenguaje no le permite reconstruir ordenadamente aquello que recuerda. De ahí su fuerza. Veloz Maggiolo no cuenta simplemente una historia: hace que la historia se descomponga dentro de una conciencia.

Y en esa descomposición —en sus tiburones, sus muertos, sus voces, sus repeticiones, sus objetos animados y sus recuerdos rotos— reside buena parte de la extraordinaria modernidad de Los ángeles de hueso.

AQUILES JULIAN

 MI HISTORIA PERSONAL CON EFRAIM CASTILLO

Por Aquiles Julián

He tenido un vínculo largo, gratificante y curioso con Efraim Castillo, uno de mis héroes literarios personales. Mi primer contacto con la obra de Efraim fue en los primeros años de los70, cuando fundé junto a Roberto Tavárez, Efrén Ballenilla y otros amigos el «Teatro de la Búsqueda», al que por la onda epocal se le agregó la coletilla «Experimental», por lo cual terminamos siendo el «Teatro de la

Búsqueda – Experimental», TEBUSEX. El grupo surgió en una zona clase media de Los Mina, vinculado a un club denominado «Cultural Seis». Por allí residían Raúl Bartolomé, Domingo Tejada y otros, y desde esos años arranca mi aprecio por él. En el grupo montamos «Viaje de regreso», obra teatral en un acto de la autoría de Efraim. Y la receptividad del público, en las presentaciones que hacíamos en clubes culturales, colegios y liceos, era alta. La obra estudia la angustia existencial de unos soldados que regresan a sus hogares luego de participar en una contienda bélica. Así arrancó la relación con Efraim.

Años después, Efraim, que antes de la contienda de 1965 había incursionado exitosamente en la publicidad, fue una referencia junto a René del Risco y otros escritores, cuando —gracias a Juan Freddy Armando y a la receptividad de William y Darío Vargas que me acogieron en «Extensa Publicidad»— me inicié en la actividad publicitaria a comienzos de los años 80 del siglo pasado.

Efraim no sólo era un ejecutivo y hacedor publicitario, también era un polemista y teórico que sostenía puntos de vista sobre el quehacer de la publicidad y contradecía a otros, defendiendo un espacio profesional ganado a pulso. Es histórica su polémica con el creativo franco-italiano Francois Zillé, importado transitoriamente debido a una alianza entre «Extensa Publicidad» y la agencia europea «Unitrós».

Zillé vino y alborotó el país con sus tesis creativas y publicitarias, buscando lógicamente llamar la atención y atraer clientela hacia su representante local, «Extensa». Efraim le salió al frente, sosteniendo sus tesis y ambos publicaron artículos que yo leía y aprendía de Efraim, no de Zillé.  Años después, Efraim recopiló esos artículos junto a otros y los publicó en un libro.

(Yo entré a «Extensa Publicidad» mucho después. No conocí a Zillé, pese a que mi fraterno Freddy Ortiz me señala a mí como uno de los epígonos de Zillé. De hecho, cuando entré a «Extensa» ya «Unitrós» había descontinuado la alianza, la cual no logró sus metas. Zillé se fue por todo lo alto y le hizo invertir a la pequeña «Extensa» unas pomposas dobles páginas autopromocionales en el «Listín Diario» que lastraron penosamente las finanzas de la agencia. No es sencillo impresionar en una ciudad y un país aldeanos, donde todos nos conocíamos y las cuentas publicitarias se movían —y todavía se mueven— por relaciones personales y no por criterios profesionales).

Años después, comenzamos por el 1977 a promover la «Unión de Escritores Dominicanos», la UED. Su primer y único presidente lo fue el Dr. Víctor Villegas y yo pertenecí como vocal a su primera directiva. Iniciamos una serie de acercamientos a escritores renombrados de nuestro país, entre ellos a Manuel Rueda y también lo hicimos con Efraim Castillo, y ese fue el primer encuentro personal que sostuve con él. Recuerdo que nos invitó a almorzar a varios escritores en «El Mesón de la Cava» y compartió con nosotros impresiones. La UED desarrolló un programa quincenal de actividades en la Biblioteca Nacional, donde estuve personalmente involucrado. Luego, hubo un cambio de directiva en la que no figuré y posteriormente el intento se sumó a decenas de intentos infructuosos de relacionar y organizar institucionalmente a nuestros escritores. Don Víctor siguió fungiendo formalmente como presidente de una institución que no existía, tal como nuestros sindicatos, los llamados «partidos emergentes» y muchísimas otras instituciones que sólo existen de nombres.

Por aquellos años acompañé como un asistente más a Efraim Castillo a aquel acto en el antiguo restaurante «Roxy» de la calle «El Conde», en diciembre de 1982, cuando puso en circulación su primera novela: «Currículum, el síndrome de la visa», y leyó (luego de la presentación que hizo Diógenes Céspedes de la novela) aquel capítulo cargado de «malapalabras» que provocó la exaltación de lo que había quedado de Ramón Lacay Polanco, el cual arrastraba lastimosamente sus últimos años mendigando un trago en la calle «El Conde».

En ocasiones yo transitaba por la calle Enrique Henríquez, donde estaba «Publicitaria Síntesis», la agencia de Efraim, sobre todo cuando por allí vivió mi queridísima amiga Genoveva González.

Efraim evolucionó hacia la novela sin dejar de hacer críticas de cine y literatura, teoría de la comunicación publicitaria, teatro y las campañas con las que producía su medio de vida. Era el «Commander», al que muchos envidiaban bajo las críticas acerbas en que la pequeña burguesía urbana dominicana entretiene sus noches.

Un día  Efraim nos invitó a la novelista Emilia Pereyra y a mí a su hogar y allí nos agasajó con esmero. De él y su esposa Gladys recibimos un trato exquisito, afable y agradable. Y de ese día es la foto en la que estamos juntos. Posteriormente hemos coincidido en algún lugar: en «Plaza Lama», su cliente,  del que es la voz oficial y el asesor por excelencia, su mejor obra comunicacional visto los

imponentes resultados; en las librerías, o en cualquier lugar de la zona próxima al Jardín Botánico, ya que somos vecinos. Él vive en «Los Ríos» y yo en «Altos de Arroyo Hondo III».

Siempre sonriente, siempre fraterno, siempre estimulante. La última vez que le vi me animó a escribir novelas, su pasión. Y me expresó que me enviaría una obra de teatro: «Adán, Eva y los Moluscos», para compartirla con el público lector.

Septiembre 30, 2010.

IVÁN: EL DRAMATURGO

 Iván: El dramaturgo 

Por Efraim Castillo

1

Como productor cultural, Iván García (1938-) pertenece a la Generación del 60, aún su vinculación a la intelligentsia nacional date de la segunda mitad de los años cincuenta, cuando egresó del Teatro Escuela de Arte Nacional [TEAN]. La vinculación de García a los productores culturales surgidos a comienzos de los años sesenta no está conectada, sin embargo, a las búsquedas ideológicas que marcaron las actividades culturales de esta generación, sino a una constante exploración para acrecentar su crecimiento intelectual. En esos años (1961-65) García enriqueció su visión dialéctica de la historia y exploró la base epistemológica del teatro.

Iván García

En un artículo que escribí sobre la obra Espigas Maduras de Franklin Domínguez, apunté que la fundación del Teatro Escuela de Arte Nacional databa del 1946, precisamente un año después de concluida la Segunda Guerra Mundial y cuatro años antes del estreno en París de La cantante calva [La Cantatrice chauve] en 1950, la primera pieza teatral de Eugene Ionesco, obra que significó la aparición de una nueva vanguardia teatral mundial. 

La fundación del TEAN, a cargo de Emilio Aparicio, un actor y director español, inyectó a la primera generación de actores graduados del país los vicios y virtudes del teatro español de aquellos años, y por la férrea dictadura que vivíamos ese tipo de proyección escénica marcó un proceso relativo de maduración que se manifestó después de la segunda mitad de los años cincuenta.

Este proceso de maduración, desde luego, es preciso precipitarlo por los conocimientos adquiridos por Franklin Domínguez [1931-] del teatro norteamericano, los cuales propiciaron la simbiosis entre los vicios y virtudes del teatro español enseñados por Luis Aparicio y el nuevo teatro norteamericano.

Franklin Domínguez

El montaje de obras teatrales no obedecía —hasta algo más de la segunda mitad de la década del cincuenta— a una preocupación social sino a un proyecto didáctico, organizado alrededor de una censura que solo ejercería su percepción de prohibición cuando la coyuntura de 1959 la envolvió y la represión se dejó sentir en un cruel crescendo. 

Desde luego, el país aún no había asimilado —para tornarla en praxis— una experiencia teatral capaz de facturar una extensa cantera de actores y directores, ni producir objetos dramáticos magistrales. Sin embargo, en tan sólo quince años [de 1946 a 1961] el país comenzó a moldear los resortes para impulsar actores, directores y dramaturgos. 

En ese periodo surgieron y se consolidaron sólidos actores de la talla de Salvador Pérez Martínez [El Pera], Freddy Nanita, Juan Llibre, Lucía Castillo, Monina Solá, Rafael Gil, Divina Gómez, entre otros [formados, durante el primer lustro]; Iván García, Armando Hoepelman, Pepito Guerra, Ina Moreau, Rafael Vásquez, Rubén Echavarría, Delta Soto, Miguel Alfonseca, Rafael Villalona, Mario Heredia, etc. [formados en el último lustro]; y la dramaturgia procesó su fortalecimiento con autores como Manuel Rueda y Marcio Veloz Maggiolo, amén del establecimiento definitivo de Franklin Domínguez y la incursión escénica de poetas como Héctor Incháustegui Cabral y Máximo Avilés Blonda.  

2

Iván García tenía alrededor de veintitrés años de edad cuando Trujillo fue muerto en 1961 y unos dieciséis cuando se inició en el teatro. Esa es una de las razones que ubican al Iván dramaturgo bajo la influencia de la Entregeneración del 50, un movimiento intelectual que  vivió y padeció las coyunturas y conflictos que marcaron el agotamiento de la dictadura, y en el cual Iván selló definitivamente su acercamiento pasionario hacia la actuación, los escenarios y la literatura dramática. 

Pero como un acabado narrador y poeta de aguda visión social, es preciso incluirlo en la Generación del 60, donde las presiones grupales e ideológicas incidieron en su definitiva formación cultural; un fenómeno que no sólo se manifestó en él, sino de igual forma en Miguel Alfonseca, Rubén Echavarría, Juan José Ayuso y la mayoría de los que integramos aquella generación.

Esta conexión intergeneracional multiplicó la toma de conciencia de muchos de los jóvenes que se unieron alrededor de ideales sociales y desarrollaron altos niveles de maduración, como ocurrió con Iván y otros, que requirieron de algunos años para un-darse-cuenta de la realidad social y diferenciar la poética de la propaganda, alcanzando grandes avances en el dominio del lenguaje, «ese instrumento que patentiza lo humano» [Heidegger: «Hölderlin y la esencia de la poesía», 1936]. 

Posiblemente, la maduración fundamental de aquella generación fue la revolución de abril, la cual marcó un antesy un después en sus poéticas, convirtiendo en realidad un enunciado de Husserl: «La sabiduría es una aptitud meramente práctica [que está] relacionada con las virtudes personales» [«La filosofía como ciencia estricta». Revista Logos, 1911].

Cuando se estrenó La Cantante Calva [París, mayo de 1950] García tenía trece años. Claro,  pudo haber leído sobre ese estreno, pero eso habría que constatarlo a través de una rigurosa investigación que rastree diarios, revistas y libros llegados al país alrededor de esa fecha; aunque dudo que eso haya sucedido. García, de seguro, supo de Ionesco y su Cantante Calva mucho tiempo después y, con seguridad, se enteró que Esperando a Godothabía sido estrenada tres años después [París, enero de 1953], estableciendo una vanguardia teatral mundial cuyos influjos aún se sienten. 

Eugene Ionesco

Por eso, no puede parecer extraño el desconocimiento de una vanguardia cultural determinada en el país durante los años cincuenta, debido a que sólo era posible tener conocimiento de las vanguardias culturales a través de Hollywood, los Estudios Churubusco-Azteca, o alguna publicación que escapara a la censura dictatorial.

En una dictadura, las vanguardias son demasiado peligrosas; sobre todo, si encierran una estructura —como explica Roland Barthes—, «donde el artista busca el medio para resolver una contradicción histórica» [Le Plaisir du Texte, 1973]. Los textos de Las sillas, Esperando a Godot y Paolo Paoli [de Arthur Adamov] llegaron al país en 1960, en la primera edición de Editorial Aguilar correspondiente a la colección Teatro Contemporáneo. Luego, llegó al país El Teatro de Eugene Ionesco [Losada, 1964], con La Cantante Calva en español.

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Los cuatro extranjeros [exiliados en Paris] que solidificaron la subversión formal del teatro fueron George Schehadé, Arthur Adamov, Eugene Ionesco y Samuel Beckett. Yo me enteré de Ionesco y su cantante calva cuando presencié su montaje en el Théâtre de la Huchette —en el Barrio Latino de París—, durante el invierno de 1962, donde se presentaba junto a Las sillas. Considero que estas obras no hubiesen sido prohibidas por la tiranía, ya que no esgrimían armas contra un sistema dictatorial y se limitaban —como en el teatro existencial— al grito desgarrador que provoca cierto tipo de angustia —como el tedium vitae, ese aburrimiento que corroe a la burguesía.

Samuel Beckett

Confrontada con la primera revolución teatral de los últimos ciento cincuenta años (protagonizada por Ibsen con Casa de muñecas, [1879]), la vanguardia teatral de los años cincuenta no aportó —en lo fundamental— ninguna variación sustancial, salvo la aplicación del diálogo automático, cuyo resorte inspirador es preciso buscarlo en Joyce (¿no fue   Beckett, acaso, discípulo de Joyce?) y en ciertas filtraciones visual-metafóricas del mejor cine de Chaplin. Pero como apoyatura de un mundo en que la lingüística había llegado al nivel de ciencia, no se podía permitir que los recursos teatrales quedasen estacionados en una mimesis convencional. De Ibsen a Jarry, Pirandello, Artaud, y luego a Brecht, el teatro había experimentado cambios en los resortes escenográficos, simbólicos, dialogales, pero no en la estructura del sentido.

Henrik Ibsen

En lo fundamental, la anécdota era parte protagónica, pero el teatro debía decir algo para establecer el acto sociológico, comunicante, entre oficiante y auditorio. Ibsen liberó la rigurosidad del proyecto coreográfico con un diálogo en que la coherencia se medía por la acción, explayando la posibilidad donde el actante imbricara la vivencia en lo mimético. Pirandello y Brecht [sobre todo Pirandello] hicieron partícipe al auditorio en el rejuego escénico y estructuraron un teatro sociológico, liberado del yugo de lo excluyente. Pero ni las ideas ni los conceptos sobre la función plástica constituían una representación de la inverosimilitud y se sentían, o desprendían, de lo representado.

Si la burguesía francesa, primero, y luego la del mundo capitalista, propiciaron el éxito del proyecto teatral vanguardista, no fue porque este teatro obviara con sorna sus intereses [no poniéndolos en ridículo, como en el teatro de Brecht], sino porque constituía un experimento que devolvía el teatro a sus orígenes, representando una nada que respondía a la reimplantación de la escritura automática. Era, en pocas palabras, la activación de uno de los movimientos burgueses que significó cierta esperanza dentro del elitismo cultural capitalista, tal como el surrealismo: una vuelta al André Bretón de 1924.

Sin embargo, el miedo de las dictaduras al teatro vanguardista residía en las articulaciones de los signos y los ritmos; esa sospecha —siempre presente— que producen los metalenguajes ocultos y pueden ser absorbidos por los auditorios, alertando las paranoias dictatoriales. Y ese pudo ser uno los frenos del retraso del teatro del absurdo, no solo en nuestro país, sino en otros regímenes tiránicos.

 4

 Esta podría ser, quizás, una de las motivaciones que llevaron a Iván García a crear las cargas simbólicas en los personajes de «Fábula de los cinco caminantes» [Fórtido, Mínimo, Orátulo, Cárnido y Resoluto], los cuales llenan sus intervenciones a través de una sinonimia absoluta, disolviendo sus individualidades a pesar de las profundas sinécdoques que producen sus nombres y la generalización cognoscitiva de los totales enfrentados. Esta obra, muy parecida a «Esperando a Godot», sólo alcanza alrededor de ciento ochenta intervenciones dialogales [más el monólogo de Orátulo], por lo que su montaje favorece una amplia exposición de contrasentido.

El parecido de la pieza de García con Esperando a Godot, de Beckett, se circunscribe a eso que Maurice Merleau-Ponty enuncia: «La pretendida evidencia del sentir no se funda en un testimonio de la consciencia, sino en el prejuicio del mundo’» («Phénoménologie de la perception», 1945). Tanto la obra de Beckett como la de García involucran cierta hipóstasis en sus discursos, atando el destino humano a la evasión constante de sus vinculaciones con un ordenamiento metafísico.

Los personajes de Esperando a Godot [Estragon, Vladimir, Lucky, Pozzo y Un muchacho], aguardan un desenlace que nunca llega; porque, ¿para qué involucrar lo que se espera de un mundo donde la desesperanza y los mitos socavan la libertad? Sin embargo, en Fábula de los cinco caminantes sí se hace sentir, porque la espera es un aliado convencional, un repetidor de historias que convierte la esperanza en recompensa. 

En García, lo bueno y lo malo en el humano, su intervención a favor o en contra del devenir, estimula los equilibrios vivenciales en virtud de la existencia de una clara clasificación simbólica respecto a lo natural y lo absurdo [lo verbal y ultra-verbal]. Pero ambas obras conducen a ese fenómeno señalado por Eco: «Cómo se comunica o se significa y qué es lo que se comunica o significa» («Tratado de semiótica general», 1975).

 

Martin Esslin

Martin Julius Esslin, quien creó el término «teatro del absurdo» en su libro del mismo nombre, publicado en 1961, lo definió como «una forma de expresión dramática que encara con valentía un mundo que ha perdido su significado y ya no es posible aceptar más tiempo las formas estéticas basadas en una continuidad estandarizada».

De ahí, esa trituración de frases huecas que establece un correlato entre la incoherencia y la asfixia de la angustia, la cual se abate en los diálogos de un teatro que, no obstante haber llegado tarde al país, encontró en Iván García y en mí, sus cultores a comienzos de los sesenta.

Como proyecto didáctico, el Ministerio de Cultura debería establecer temporadas para montar obras pertenecientes a esta vanguardia teatral. Y creo que le haría un gran favor al país, tan inmerso en montajes de ese otro teatro, el light, el fácil y enajenante, que es demandado por un contenido evasivo donde el mensaje se diluye en modulaciones ordenadas por narrativas apoyadas en el puro entretenimiento, en el mero espectáculo, lo viral.