LOS ÁNGELES DE HUESO

 LOS ÁNGELES DE HUESO

Por Efraim Castillo

A Marcio Veloz Maggiolo, in memoriam

I. La Entregeneración del 50

Los productores culturales emergidos a partir del comienzo de la década de 1960, sobre todo después de la muerte de Trujillo, guardan una relación lógica con aquellos que comenzaron a brotar durante la década anterior, la del cincuenta. Esta relación, conectada con el movimiento beat norteamericano —Kerouac, Burroughs, Ginsberg, Corso, McClure, Diane di Prima, Diane Wakoski, entre otros— y con el existencialismo europeo —Sartre, Beauvoir, Camus—, tiene como punto de referencia la trampa de la dictadura y la imposibilidad del productor mimético de expresarse libremente.

Hasta la fecha se ha hablado abundantemente del Movimiento Postumista, expresado filosóficamente por Andrés Avelino; de la Poesía Sorprendida, intento de los rapsodas dominicanos por producir una poética de alcance universal, aunque sin un soporte filosófico básico; de la Generación del 48; de la Generación del 60, juventud del dolor y de la furia; y de la Generación de Posguerra, quizás la más compacta y tecnificada de todas. Sin embargo, poco o nada se ha dicho de la Entregeneración del 50, quizás la más atrapada entre la incertidumbre de lo que era su presente y el miedo a lo que podía ser su futuro.

Esa Entregeneración estaba constituida por productores miméticos cuyas edades no alcanzaron para integrarse plenamente a la del 48 y cuyas creaciones comenzaron a aflorar durante el primer lustro de los años cincuenta. La riqueza de aquella producción se nutrió del renacimiento de las bellas artes dominicanas iniciado en la década de 1940, cuando la dictadura, en su búsqueda de la conformación de un arte vinculado fundamentalmente a una determinada idea de lo dominicano, aprovechó la intranquilidad provocada por el avance de las ideologías fascistas y la presencia en Europa de una intelligentsia vinculada a los movimientos estéticos de vanguardia.

La política de acogida de refugiados europeos desarrollada por el régimen dominicano a partir de la Conferencia de Évian de 1938 produjo, además, una presencia cultural que tendría consecuencias significativas. República Dominicana fue uno de los países participantes en aquella conferencia, convocada para discutir la situación de los refugiados perseguidos por el nazismo, y el gobierno dominicano anunció su disposición a recibir un número considerable de refugiados.

Entre los exiliados llegados al país se encontraban artistas e intelectuales europeos que contribuyeron a modificar el panorama cultural dominicano. Entre ellos estuvieron el pintor y profesor de arte alemán George Hausdorf, el pintor y muralista español José Vela Zanetti y el crítico y ensayista Manuel Valldeperes, vinculado al exilio republicano español y posteriormente colaborador del diario El Caribe.

Esta presencia extranjera no constituyó un simple episodio migratorio: formó parte de la transformación de los lenguajes artísticos dominicanos. El régimen intentaba, simultáneamente, proyectar una imagen de modernización cultural y desarrollar políticas atravesadas por el nacionalismo, el hispanismo y concepciones raciales propias de la dictadura.

II. El laboratorio cultural de los años cuarenta

Posteriormente arribaron al país, para integrarse a la enseñanza y a la práctica de múltiples disciplinas estéticas, artistas como el austríaco Ernest Lothar; los españoles Eugenio Fernández Granell, Josep Gausachs, Antonio Prats Ventós, Manolo Pascual, Ángel Botello Barros, Francisco Vázquez Díaz (Compostela), Alfonso Vila (Shum), Francisco Rivero Gil, Joan Junyer, José Alloza, Antonio Bernard (Toni), Víctor García (Ximpa) y otros creadores vinculados a la pintura, la escultura, el dibujo, la caricatura, la fotografía y el teatro.

En ese proceso también habría de adquirir especial importancia María Ugarte, figura fundamental de la investigación histórica y artística dominicana, cuya labor contribuyó decisivamente a la construcción de una conciencia moderna sobre el patrimonio cultural.

La década de los cuarenta estructuró, así, una mezcla formativa que marcó el desarrollo posterior del arte dominicano. Un alumnado que absorbió y procesó aquellos nuevos lenguajes estéticos  transformando los viejos conceptos de un arte anquilosado. Parte de ese alumnado se incorporó posteriormente al profesorado y a los espacios culturales de la siguiente generación, la de los años cincuenta, inyectándola de conocimientos interdisciplinarios indispensables para su incorporación a las vanguardias.

Los integrantes de la Entregeneración del 50 habían nacido, en buena parte, alrededor de 1930-1936 y, por tanto, crecieron bajo la dictadura. Fueron influenciados por los movimientos estéticos de la Poesía Sorprendida y por la Generación del 48, grupos que vivieron y sintieron desde sus inicios el desarrollo y afianzamiento del poder trujillista.

Pero también fueron testigos de los primeros grandes signos de agotamiento moral del régimen: las luchas clandestinas de los años cuarenta, la expedición de Luperón de 1949 y, durante los cincuenta, una sucesión de acontecimientos que fueron produciendo una verdadera resaca moral en diversos sectores sociales: el expediente Anselmo Paulino, la muerte de Manuel Arturo Peña Batlle, el deterioro económico y político asociado al desafuero de la Feria de la Paz, la crisis del régimen trujillista, la caída de diversas dictaduras latinoamericanas y, finalmente, los desembarcos guerrilleros de 1959 por Constanza, Maimón y Estero Hondo, seguidos por el triunfo de la Revolución cubana.

Esas resacas marcaron con trazos de fuego a la generación que se levantó durante los años cincuenta, horneando sus gritos y sus irritaciones, guiando sus euforias y solipsismos y contribuyendo a fundamentar sus creaciones.

Pero ¿por qué saco todo esto a colación?

Sencillamente porque Marcio Veloz Maggiolo (1936) es uno de los máximos representantes de esta Entregeneración del 50, y no debería ser considerado ni un productor tardío respecto de la Generación del 48 ni un adelantado respecto de la Generación del 60.

III. Veloz Maggiolo y la búsqueda del sujeto histórico

La búsqueda del yo como sujeto histórico fue uno de los sellos de aquella joven intelligentsia de los años cincuenta, que aspiraba a autentificarse mediante los nuevos lenguajes estéticos recién aprendidos.

Por eso, los objetos producidos durante aquel decenio deben estudiarse desmontando la simbología que propició sus creaciones, sus ritmos y la sistematización de sus producciones, para relacionar sus resultados con los fenómenos que, pocos años después, originaron la Generación del 60.

A esta última la he llamado “maldita”, porque quedó atrapada entre el existencialismo sartreano, el impacto de la Revolución cubana y la muerte violenta de Trujillo en 1961, para desembocar luego en la frustración provocada por el golpe de Estado contra Juan Bosch en 1963 y por la derrota de la Revolución de Abril de 1965.

Marcio Veloz Maggiolo nació en 1936. Cuando la Generación del 48 comenzaba a adquirir mayor presencia cultural, apenas era un adolescente. No resulta, por tanto, razonable incorporarlo retrospectivamente a aquel grupo. Su entrada en el escenario cultural dominicano se produjo posteriormente, conducido, entre otros, por la mano del poeta y crítico Antonio Fernández Spencer.

Lo mismo podría decirse del dramaturgo Franklin Domínguez, nacido en 1931, otro integrante de esa zona de transición generacional, junto a artistas como Gilberto Hernández Ortega, Paul Giudicelli, Silvano Lora, Papo Peña Defilló, Tete Robiou, Radhamés Mejía, Ada Balcácer, Clara Ledesma, Ramón Emilio Reyes y Carlos Esteban Deive.

No estaría de más, incluso, revisar críticamente las fronteras de la propia Generación del 48 y preguntarse hasta qué punto las producciones tardías de algunos de sus integrantes —poesía, novela, teatro o pintura— respondían todavía a las singularidades estéticas que dieron identidad al grupo.

Si el movimiento beat y el existencialismo fueron grandes selladores literarios de la Entregeneración del 50, en la Generación del 60 la impronta literaria fue otra. Neruda y su poética, y posteriormente la presencia de Pedro Mir en el país, constituyeron referencias decisivas. Los productores literarios y pictóricos pertenecientes a ambas generaciones que todavía permanecen vivos y produciendo podrían ser considerados, en consecuencia, supervivientes de una modernidad dominicana atravesada por la violencia histórica.

IV. Los ángeles de hueso: la novela después de Abril

Veloz Maggiolo produjo Los ángeles de hueso en 1967, dos años después de frustrada la Revolución de Abril, cuando la fiebre de aquella epopeya todavía latía en el tejido social dominicano. La novela apareció, por tanto, en un momento de profunda fractura histórica. La primera edición fue publicada en Santo Domingo por Editora Arte y Cine, dentro de la Colección El Puño. Los ángeles de hueso es una novela corta y densa que grita el mea culpay la angustia existencial de una juventud arrinconada frente a las puertas de la reinvención por la quiebra de sus sueños.

Por eso, la novela constituye una voz dolorosa, cargada de presencias que atosigan al sujeto hablante. En términos de Benveniste, la subjetividad aparece inseparable de la constitución del sujeto en el lenguaje: el yo no preexiste simplemente al discurso, sino que se constituye en él. (Problemas de lingüística general [Tomo I]. 1966).

La novela aborda y niega, al mismo tiempo, una concepción lineal de la historia. Lo histórico aparece como una relación conflictiva entre las inmanencias del sujeto y aquello que se encuentra fuera de él: entre memoria y acontecimiento, entre experiencia individual y violencia colectiva. En el texto, Veloz Maggiolo enfrenta lo insular —los tiburones, el mar, la colonización, el no-escape, la prisión del agua— a los recuerdos azarosos de una existencia cuyo discurso ha sido cortado en pedazos. De esa fragmentación surgen voces que, mediante la reiteración sintagmática, reconstruyen vicisitudes y efemérides.

El propio narrador declara:

“Mi vida es como una moderna pieza musical: sonidos por aquí, ruidos más allá, papeles de este lado, y del otro una profunda desidia: la del público que aplaude sin entender y la del sabihondo que no aplaude porque entiende las cosas demasiado bien. Soy una imitación, lo que escribo también es imitación. Yo creo que quien mejor imita mejor recrea.” (Pág. 62).

Aquí aparece una de las claves de la novela: la imitación como forma de recreación. El sujeto no consigue reconstruirse mediante una narración ordenada; lo hace mediante fragmentos, repeticiones, sonidos, recuerdos y asociaciones.

El sujeto hablante maldice su propio yo, su vida y su existencia y, como un alter ego, se torna Juan, en la sangre de Juan, en los dientes de Juan y en el agua y la sangre que alumbra Farina. Juan funciona como una presencia que respalda el fluir de la historia y favorece la absorción y transformación que, desde la memoria del autor, exprime y desenmascara al sujeto hablante a través de la confesión, de la culpa y de la canallada de haber sobrevivido. Y es aquí donde la novela toca una fibra histórica particularmente dolorosa: la experiencia de quienes sobrevivieron mientras otros emprendieron el camino de la lucha armada y murieron en ella. En ese sentido, Juan —muerto en el alzamiento guerrillero de Las Manaclas junto a Manolo Tavárez Justo (1963)— funciona menos como personaje convencional que como una herida interiorizada. La historia política se transforma en conflicto ontológico. Los ángeles de hueso es, así, una novela de voces, pero también una novela de supervivientes.

V. El lenguaje como fractura de la historia

Los ángeles de hueso es una novela densa y plena de ritmo, en la que sentido, historia y oralidad apoyan el lenguaje en un evocador flujo de conciencia. El resultado alcanza niveles discursivos de verdadera maestría. La locutoría se rehace constantemente por encima de los símbolos para subvertir lo histórico. La disyunción espacial queda subordinada a los atosigamientos que el constante monólogo interior alberga en el sujeto hablante, articulando y aupando su propio lenguaje. Las referencias se enuncian, se deshacen y vuelven a aparecer. Los continuos y los discontinuos se entrecruzan. El texto no avanza como una línea narrativa tradicional: avanza por acumulación, reiteración y memoria. En ese continuo fluir, Veloz Maggiolo da rienda suelta a una intertextualidad afirmada en múltiples niveles verbales, absorbiendo y transformando apotegmas, máximas y tópicos.

Cuando habla de la cuerda gruesa de Juan Ciprián para pescar tiburones, el texto parece establecer una relación paródica con el célebre verdo de Gertrude Stein: “Rose is a rose is a rose is a rose”, perteneciente a Sacred Emily, poema de 1913, que Veloz Maggiolo transforma en la expresión: “a la sombra de los tiburones en flor, a la sombra en flor de los tiburones” (p. 106). La repetición modifica la naturaleza del referente y convierte al tiburón en una especie de signo totalizador. El tiburón ya no es solamente un animal: es lengua, amenaza, isla, miedo y encierro. No resulta casual, por ello, la extraordinaria recurrencia de la palabra tiburón a lo largo de la novela. Su reiteración convierte el vocablo en un signo estructurante de la narración y remite, más allá de cualquier esencialización simbólica, a la lengua, a la insularidad y a esos miedos que se integran a la cárcel de agua que nos rodea.

La novela es, en este sentido, una experimentación pura: un ejercicio en el que voz y sujeto conforman un lenguaje que busca reconciliar dos tiempos: el comprendido entre Trujillo y Abril de 1965 y el que deviene después, trayendo consigo la presencia de Joaquín Balaguer, cuya permanencia política parecía, para muchos, imposible después de la revolución. Por eso, la cohesión de las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas se establece mediante la reiteración, el ritmo y el lirismo.

VI. La ideología, el delirio y la memoria

No podría asegurarse que una ideología determinada se cuele de manera directa y abundante a través del monólogo interior de Los ángeles de hueso. El tejido aparentemente ilógico del texto evade esa responsabilidad de una manera semejante a la poesía sustentada en tropos, cuya transferencia modula un metalenguaje. Sin embargo, la ideología subyace y sobrevive a través del personaje Juan, convertido en recurso explícito de un dualismo interiorizado que abate y mortifica al sujeto hablante.

Aquí resulta sugerente poner en diálogo la novela —aunque sea de manera lateral— con la crítica de Jean-Marie Schaeffer al concepto de “excepción humana” (“El fin de la excepción humana”, 2007). Su planteamiento cuestiona precisamente la tradición que concibe al “sujeto humano como una entidad radicalmente separada del resto de lo viviente y fundada en una autonomía ontológica absoluta” (Schaeffer, 2007). 

En Los ángeles de hueso, el sujeto tampoco aparece como una conciencia soberana. Está invadido por animales, objetos, muertos, sonidos, recuerdos, espacios y voces. La almohada habla. Los animales persisten después de la muerte. Los objetos adquieren conciencia. La frontera entre sujeto y mundo se deshace. Cualquier disquisición sobre el tejido textual podría caer, desde luego, en la especulación, pues las figuras y los atajos interpretativos son tentadores. Basta observar el episodio en que la almohada le dice al sujeto hablante:

“que le duelen sus plumas suaves porque el animal que las poseyó protesta suavemente desde la muerte misma. Le duelen los hilos de la tela porque la máquina que los hizo sustituyó a catorce obreros en una fábrica manual de la calle Hernando Gorjón. Estúpida almohada (…) Yo digo que mi almohada tiene sentimientos socialistas.”

(Veloz Maggiolo, p. 69).

La escena es extraordinaria porque transforma un objeto cotidiano en depósito de memoria social. La almohada contiene al animal muerto, a la máquina industrial, a los obreros desplazados y, finalmente, al sujeto que interpreta todo aquello. La materia se vuelve conciencia y la conciencia se vuelve materia.

VII. Una novela de supervivencia

Los ángeles de hueso es la exteriorización de un Veloz Maggiolo cuyo pensar, cuya verdad y cuyo existir entran en contradicción con su propia vida. Pero quizá sea precisamente esa contradicción la que convierte a la novela en una de las experiencias narrativas más singulares de su generación. El novelista, de la mano de aquellos que hicieron eco en su solipsismo —tan presentes en los flujos de conciencia, en los soliloquios y en la construcción de los tropos—, estructura un texto discursivo en el que transparenta no sólo su proyecto antropológico, posteriormente desarrollado con amplitud, sino también su valiente e invariable visión del mundo. La novela no intenta reconstruir el Abril de 1965 como crónica. Tampoco pretende organizar la historia como una sucesión de acontecimientos. Hace algo más complejo: convierte la historia en una perturbación de la conciencia. El acontecimiento histórico aparece roto, fragmentado, repetido, desplazado hacia el cuerpo, hacia los animales, hacia el mar, hacia los muertos y hacia las palabras.

Por eso Los ángeles de hueso puede ser leída como una novela de la derrota, pero también como una novela de la supervivencia. El sujeto que habla ha sobrevivido y esa supervivencia constituye su condena. La memoria no le permite olvidar y el lenguaje no le permite reconstruir ordenadamente aquello que recuerda. De ahí su fuerza. Veloz Maggiolo no cuenta simplemente una historia: hace que la historia se descomponga dentro de una conciencia.

Y en esa descomposición —en sus tiburones, sus muertos, sus voces, sus repeticiones, sus objetos animados y sus recuerdos rotos— reside buena parte de la extraordinaria modernidad de Los ángeles de hueso.