HAY UN PAÍS EN EL MUNDO

 Hay un país en el mundo

 

Por Efraim Castillo

 

1 

Fue maravillosa la lucidez ideológica de Pedro Mir (1913-2000) antes de arribar a los treinta años; por eso, su conciencia revolucionaria brilló sobre los poetas del país entre los años 1935-1950. Sólo habría que investigar las producciones poéticas de esos quince años para arribar a esa conclusión. Mir, que se estrenó como rapsoda sumergido en la influencia de Federico García Lorca (1898-1936), introdujo en su poética temas sociales que establecieron diferenciaciones sustanciales con el bardo granadino, tales como un marcado énfasis en la comprensión y reflexión de las contradicciones de clase.

 

 Pedro Mir

Los primeros poemas de Pedro Mir, A la carta que no ha de venir, Catorce versos y Abulia, fueron publicados el 19 de diciembre de 1937 en la página dominical del Listín Diario, entonces dirigida por Juan Bosch (1909-2001). Al publicar estos poemas de Mir, Bosch profetizó su futuro con una pregunta que se tornó profecía: “¿Será este muchacho el esperado poeta social dominicano?” Pero es importante señala que un mes después de la publicación de esos poemas (enero de 1938), el propio Bosch tuvo que marchar al exilio. Luego, tres meses después (marzo 13, 1938), el Listín publicó Poema del llanto trigueño, el cual marcó una clara separación entre Mir y los productores independientes de aquellos años (Guzmán Carretero [1915-1948], Incháustegui Cabral [1912-1979], Manuel del Cabral [1907-1999]), a través del entroncamiento de un-darse-cuenta de la crisis ideológica que atravesaba la intelligentsia nacional en una coyuntura donde la dictadura fortalecía su poder (1930-1944) y expandía su dominio en el tejido social. Al respecto, es preciso estar consciente, ya que no creo en ciertos poemas —aparentemente sociales— escritos en el país entre 1938-1942.

 

La poética de Mir está llena de imágenes donde las contradicciones de la producción cultural se visibilizan por el enfrentamiento ideológico que abatía un mundo al que Mir, proveniente de la geografía nacional donde nació nuestro proletariado [el batey petromacorisano], conocía y sabía hasta qué punto se ahondaban las negaciones de clase entre el patrón azucarero, el obrero del ingenio y el cortador de caña (bracero).

 

Por eso, aunque tal vez alejado de la práctica política en el inicio de esa década, Mir pudo decir en Poema del llanto trigueño —con cierto sabor lorquiano—: En la calle del Conde asomada a las vidrieras, / aquí las camisas blancas, / allá las camisas negras, / ¡y dondequiera un sudor emocionante en mi tierra! / ¡Qué hermosa camisa blanca! / Pero detrás: / la tragedia, / el monorrítmico son de los pedales sonámbulos, / el secreteo fatídico y tenaz de las tijeras.

 

Algo que ningún poeta se había atrevido a decir en un país que acababa de cambiar el nombre ancestral de su capital, Santo Domingo, por el ya execrable Ciudad Trujillo. Mir, en Poema del llanto trigueño traza el ascendiente social poético del que sería —once años después— uno de los poemas de mayor sustanciación ideológica escrito en el país, Hay un país en el mundo.   

2 

La trascendente materia verbal manejada por Mir conformó —a partir de esa producción— su maduración hacia una poética que posibilitó Hay un país en el mundo (1949) y Contracanto a Walt Whitman (1953). Desde luego, esa poética es una consecuencia directa de su relación con el batey, con la ontologización del dolor, con la exclusión y la explotación del obrero. Georg Lukács, en Historia y conciencia de clase (1923) lo describe bien: «Los momentos ideológicos no solo 'encubren' los intereses económicos, no son solo banderas y consignas en la lucha, sino partes y elementos de la lucha misma [...] y cuando se busca por medio del materialismo histórico el sentido sociológico de esa lucha, es posible descubrir esos intereses como los momentos explicativos [y] decisivos en última instancia».

 

Por eso, tanto en La Mañosa de Juan Bosch como en Over de Ramón Marrero Aristy (1913-1959), la proyección de la imagen total particulariza una región específica del país desde la plataforma social, aún con la reproducción de enfrentamientos entre la totalidad del movimiento con la totalidad de los objetos. Sin embargo, en Hay un país en el mundo a lo meramente descriptivo Mir le incorpora las prácticas de clase, imbricadas mediante la simple implementación de un discurso cuyo referente transborda la subjetividad y se desplaza entre las fuerzas productivas y las relaciones de clase, marcando —por lo tanto— un producto literario verdaderamente inmerso en una práctica literaria en correspondencia con un todo dialéctico.

 

Hacia finales de los cuarenta [1949] —cuando Mir escribió en Cuba Hay un país en el mundo—, Trujillo había fortalecido casi al máximo su régimen dictatorial, permitiendo en 1947 una cierta apertura política e ideológica para disminuir las presiones externas y, sobre todo, en atención a los mercados de exportación de nuestros principales rubros agrícolas, como la caña, un sector en donde había depositado sus apetencias. Esa apertura, a pesar de que dinamizó las conciencias inconformes, también produjo una práctica ideológica entre una juventud que había seguido los pasos soviéticos durante la Segunda Guerra Mundial y había sentido como suyas las luchas obreras del Este dominicano, hornada inicial de la lucha de clases. Ese 1947, asimismo, había sido testigo del abortado plan de Cayo Confites, que se cristalizó en el Luperón de 1949. Precisamente, Mir se exilió en 1947.

 

El desembarco de Luperón fue en el mes de junio y Publicaciones EMIR, que realizó la Quinta Edición de Hay un país en el mundo (1968), no especifica en cuál mes de 1949 escribió Pedro Mir el poema; una fecha que podría no tener importancia, pero la tiene, ¡y mucha!, en virtud de que ese momento —como coyuntura histórica— pudo influir en la expedición comandada por Horacio Julio Ornes Coiscou; o viceversa, haber constituido la expedición de Luperón el motivo de su evocación, de su inspiración, produciendo una relación dialéctica, no sólo en la búsqueda de la materia verbal, sino como correlato entre el poeta, su poética y el poema.

 

3 

Al respecto, es preciso señalar que Hay un país en el mundo no sólo sentó en el país las bases de una práctica literaria inmersa en lo ideológico, sino que sirvió de vínculo literario al exilio anti-trujillista. Desde luego, habría que preguntarse, ¿cuántos dominicanos deben su militancia revolucionaria al poema de Mir, de la misma manera que muchos rebeldes del mundo se lo deben a la novela La Madre, de Máximo Gorki? Lo importante, entonces, sería estudiar el trazado ideológico de algunas poéticas, como [por ejemplo] La Mañosa de Bosch, Over de Marrero Aristy, y La Madre de Gorki, que son referencias narrativo-discursivas donde la historia se enfrenta a colisiones. Pero el aeda [diferente al narrador] debe aquilatar sus experiencias vivenciales y filtrarlas a través de ese ‘’furor [fervor] poético’’, donde la imagen estructura y predomina el propio canto a través de tropos, sin doblegar —desde luego— el mensaje que subyace a lo largo del tejido.

 

Mir, más allá de la influencia  de Lorca, debió ser un profundo estudioso del trayecto poético de un cantor suramericano, Pablo Neruda [1904-1973], y debió, asimismo, estudiar a concienciación las obras de César Vallejo [1892-1938] y Nicolás Guillén [1902-1989]. Ese itinerario, esa ascensión en el camino hacia una práctica literaria relacionada con lo ideológico y conectora del cantor con la realidad socio-histórica dominicana, tuvo su fuente nutricia —como afirmé anteriormente— en su propia región nativa, San Pedro de Macorís, donde se asentaron los primeros brotes de modos de producción capitalista y las contradicciones en el seno de sus unidades fundamentales: proletariado y burguesía. Además, podría existir cierta relación con la propia literatura petromacorisana (y pienso en Los Humildes de Federico Bermúdez [1884-1921]). Todas estas relaciones pudieron estar presentes en la coyuntura de 1949.

 

Estructurado por doscientos sesenta y seis versos, Hay un país en el mundo (quinta edición de Publicaciones EMIR [Eridania Mir, hermana del poeta], en 1968) contiene un índice muy arbitrario de once partes, pero que no responde a la verdad estructural, ya que ésta es preciso definirla así: Descripción Geográfica (desde el primer verso hasta el  treinta y cuatro); Descripción Humana Rural (desde el verso treinta y cinco hasta el setenta y cinco); Paréntesis, donde el textista prepara al oidor o lector para las canciones (desde el verso setenta y seis al ciento dos).

 

Canción I (desde el verso ciento tres al ciento veinte), que refunde el estilo inicial de Mir, emparentado cercanamente a Lorca, haciendo uso del decasílabo con cesura casi matemática en la quinta sílaba: 5+5, y tal vez con la intención de que la cadencia pegajosa de este viejo metro señalice hacia lo elemental la importancia del mensaje: “Plumón de nido nivel de luna / salud del oro guitarra abierta / final de viaje donde una isla / los campesinos no tienen tierra” (versos 103, 104, 105 y 106, p.7, seguidos de tres cuartetos y lo que pudo ser un pareado final, pero sin rima consonante).

4 

Paréntesis II (desde los versos ciento veintiuno al ciento treinta y seis), constituye una preparación para la Canción deliciosa de los ingenios de azúcar y de alcohol (versos ciento treinta y cinco al ciento treinta y seis, médula indiscutible del poema). Canción II (desde los versos ciento treinta y siete al ciento setenta y cuatro, construidos como referencia litúrgica a una connotación de júbilo religioso, dejando a un lado el pareado de cifrado simple, pero capaz de decodificarse fácilmente. Mir sabe que la esencia del mensaje no debe complicarse con una materia verbal yuxtapuesta y recurre al arma curial del aleluya para posibilitar una señalización de la acumulación originaria: ‘’Son del ingenio’’; es decir, del dueño absoluto de la explotación.

 

Paréntesis III (desde el verso ciento setenta y cinco al doscientos dieciocho), que parece enmarcado en una visible crisis de inspiración pero que en realidad es sólo un anticlímax para preservar al auditorio y lectores la continuidad de la contradicción de clase, fuera del marco específico del ingenio, que Mir envuelve en la metáfora de “un día luminoso [que] despierta en las espaldas de repente”. Este Paréntesis III posibilita la expectación en la yunta reconciliatoria del dolor rural y urbano, implicando como presas del silencio a “las ciudades llenas de abogados que no son más que nieblas [y también] silencio”, sentencia muy directa hacia los productores de objetos poemáticos contemporáneos y a los poetas emergidos en la llamada Generación del 48, de los cuales Mir con seguridad tendría noticias en La Habana

.

 

Canción III (versos doscientos diecinueve al doscientos cuarenta y ocho, representados por dos sonetos construidos perfectamente, donde el poeta sumerge el discurso —tocado de la mano por Lorca— en su propio testimonio: “Hay un hombre de pie en los engranajes / desterrado en su tierra...” (p. 14), referentes a la enajenación del obrero por la pérdida de conciencia y convertido en productor de una mercancía que lo enajena, mientras enriquece a quien lo explota. En el segundo soneto de Canción III, Mir condiciona la lucha social con la entrada de un proletariado concienciado de su explotación laboral —como enuncia Lukács en Historia y conciencia de clase (Op. cit.). Mir involucra esa concienciación como “un rumor iluminado que procederá desde la sierra / traspasará los campos y el celeste dominio“.

 

No puede haber duda, Hay un país en el mundo está estructurado por nueve cuerpos: La descripción geográfica, La descripción humana, Paréntesis I, Canción I, Paréntesis II, Canción II, Paréntesis III, Canción III, finalizando con Canción IV (desde el verso doscientos cuarenta y nueve al doscientos sesenta y seis) donde Mir hace alusión a la coexistencia pacífica —creada por Lenin [Obras, Tomo XXIII, 1915-16] y remarcada por Nikita Kruschev en 1955: “Después no quiero más que paz / un nido / de constructiva paz en cada palma  / y quizás a propósito del alma / el enjambre de besos y el olvido…’’

 

 

 

MANHATTAN TRANSFER

 Manhattan Transfer

Por Efraim Castillo.

"John Dos Passos inventó una sola cosa: el arte de relatar. Pero esto es suficiente. Lo considero el escritor más grande de nuestro tiempo".

—Jean-Paul Sartre (American Novelists in French Eyes. Atlantic Monthly, 1946).

1

Dentro de las relaciones sociales, escribir y leer representan actividades enmarcadas por la moda. De ahí, a que existan textos cuyos nombres son ampliamente conocidos pero cuyos contenidos se ignoran. Barthes inscribe en función de fenómeno este tipo de alienación social y explica que “la literatura no solamente actúa por su calidad literaria, por su captura, por su lectura, en sentido propio, sino también un poco por ósmosis, por metonimia” (Le plaisir du texte, 1974).  Entre los grandes textos de la novelística del Siglo XX, la novela de John Roderigo Dos Passos, Manhattan Transfer, viene a representar un claro ejemplo de este fenómeno.

¿Quién,  preocupado por tener un poco de pulimiento literario no ha oído hablar de Manhattan Transfer (1925)? inclusive, personas que no la han leído opinan sobre su técnica de contrapunto y hasta de su descripción panorámica del deterioro y decadencia sociales. Y este es el papel del que habla Barthes de la literatura como una moda. Actualmente en el planeta la moda es la novelita light, esa que evade la roman á thése y se limita a sólo entretener. Desde luego, no hay punto de comparación entre una narración light  y Manhattan Transfer, donde los episodios se marcan por acontecimientos económicos, sociales, ideológicos y por los inventos que revolucionaron las costumbres del mundo. He aquí un claro ejemplo:

“En la esquina de Canal Street se paró ante una droguería amarilla y se quedó mirando la cara pintada en un anuncio. Era una cara afeitada, distinguida, con cejas arqueadas y un bigotazo bien recortado: la cara de un hombre que tiene dinero en el banco, muy bien colocada sobre un cuello de pajarita ceñido por amplia corbata negra. Debajo, en letra inglesa, se leía la firma King C. Gillette. Sobre la cabeza campeaba el lema: ‘no stropping no honing’. El hombrecillo barbudo se echó el hongo atrás descubriendo su frente sudorosa, y se quedó largo rato mirando los ojos de King C. Gillette […] Luego apretó los puños, sacó el pecho y entró en la droguería”.

Lo que transcurre luego Dos Passos lo remite a la especulación del lector, aunque lo importante es que el hombrecillo que se afeita no es el protagonista de Manhattan Transfer; es uno de los cientos de personajes que aparecen y desaparecen deglutidos por la ampliación de la ciudad y los fenómenos que acontecen en ella.

 “Babilonia y Nínive eran de ladrillo” —escribe Dos Pasos. “Toda Atenas era doradas columnas de mármol. Roma reposaba en anchos arcos de mampostería. En Constantinopla las torres llamean como enormes cirios en torno al cuerno de Oro... Acero, vidrio, baldosas, hormigón, serán los materiales de los rascacielos. Apilados en la estrecha isla, edificios de mil ventanas surgirán resplandecientes, pirámide sobre pirámide, blancas nubes sobre la tormenta”.

2

Esa es la descripción exacta y poética del New York de comienzos del Siglo XX, así como el rótulo perfecto al segundo capítulo de Manhattan Transfer, titulado Metrópoli. En ese mismo capítulo aparece —imitando el lead de un diario—: “MORTON FIRMA EL PROYECTO DE ENSANCHE DE NUEVA YORK”, que luego Dos Pasos conduce a hacia un bajante que agrega: “se aprueba el decreto que hará de Nueva York la segunda metrópoli del mundo”.

Entre el rótulo, el lead y el bajante de periódico, el lector de Manhattan Transfer encuentra lo que la narración en tercera persona escudriña: la escenografía perfecta para la historia de sujetos que viven alienados y sufren y gozan entre los intestinos de asfalto y hormigón de una ciudad en expansión. Arthur Mizener, uno de los críticos que categorizó la obra de Dos Passos en sus mejores niveles, escribió que lo que pasó con Manhattan Transfer fue que “a medida que comenzaron a salir a la luz publicaciones novelísticas que seguían el estilo contrapuntístico de esta obra, la propia producción de Dos Passos fue recibida con menos favor” (12 Great American Novels, 1969).

John Dos Pasos

Manhattan Transfer fue publicada en 1925, tres años después de aparecer el Ulises de Joyce (1922) y cuatro después de la publicación de Tres Soldados, la primera novela de Dos Passos y una de sus más representativas estructuras narrativas y que, como registró Malcolm Cowley, es “una verdadera novela de arte” (The New Republic, 1931).

 Atrapada entre Tres Soldados” y la trilogía U.S.A. (Paralelo 42, 1919 y El Gran Dinero, 1930-1936), es preciso situar a Manhattan Transfer como la obra de Dos Passos que lucha por ser diferente. Es preciso asentar que Dos Passos estuvo en la llamada Lost Generation —frase acuñada por Gertrude Stein (The Making of Americans, 1903-1911) y epigrafiada por Hemingway en The sun also rises [Fiesta] (1926)—, que incluía los autores cumbres de la literatura norteamericana de entreguerras (Hemingway, Scott Fitzgerald, el propio Dos Passos, etc.) y envolvía el asesoramiento de la Stein y Ezra Pound. Pertenecer a esta exiliada peña literaria obligaba a Dos Pasos a la búsqueda de nuevas formas expresivas. El grupo, además, contaba con el patrocinio editorial de Madame Shakespeare (Sylvia Beach) e incluía nombres como el de Pablo Picasso y James Joyce, a quien la señora Beach le publicó Ulises.

Aunque en Manhattan Transfer Dos Passos parece estar influenciado por las corrientes revolucionarías que presionaban la literatura a partir de la experiencia revolucionaria rusa de 1917, en sus obras posteriores (sobre todo en su trilogía U.S.A.) embiste contra toda manifestación ideológica: el comunismo, el fascismo, el New Deal de Roosevelt, aunque con cierto favoritismo al trotskismo. La voz de Dos Passos, desde un aparente bloqueo a la descripción de caracteres psicológicos en los personajes, emergió potente hacia la denuncia del hombre esclavizado por la ciudad, en tanto que subyacían en él las angustias de una era que lo aplastaba por caminar a pasos inalcanzables.

3

En Manhattan Transfer los personajes —cientos de personajes— envejecen sin comprender la transformación que los envuelve. Por eso, lo mecánico, junto a la cibernética y robotización que los amenazan y acorralan, constituyen el único camino hacia lo inexorable: la sumisión, la cosificación.

(“Otro Río antes del Jordán. En la segunda Avenida, esquina a Houston, delante del Cosmopolitan Café, un hombre subido en una caja de jabón grita: ‘…esos individuos, compañeros…, esclavos del jornal como yo lo era…, os impiden respirar…, os quitan el pan de la boca, ¿Dónde están las chicas bonitas que yo veía venir por el boulevard? Buscadlas en los cabarets elegantes..., Estamos oprimidos, amigos, camaradas, esclavos debiera decir... Nos roban nuestro trabajo, nuestros ideales, nuestras mujeres… Construyen sus grandes hoteles para millonarios y sus teatros que valen fortunas y sus barcos de guerra, ¿y qué nos dejan? ...Nos dejan tuberculosis, raquitismo y un montón de calles sucias llenas de latas de basura… Estáis pálidos, compañeros… Necesitáis sangre… ¿Por qué no os metéis un poco de sangre en las venas?’”—Manhattan Transfer: Capítulo VIII. Segunda Sección).

Debo señalar que Manhattan Transfer fue una excusa de Dos Pasos para introducir una situación que Sartre —uno de sus grandes admiradores— trató de emular en su trilogía Los caminos de la Libertad (1945-49), bautizándola como “la instauración de un método de exposición multiplanística para describir objetivamente los pensamientos de determinados personajes alejados en el tiempo y el espacio”. Sartre afirmó que “después de leer esta novela de Dos Passos fue que pensé por primera vez en tejer una narración de varias vidas simultáneas, con personajes que se cruzan sin conocerse jamás y quienes todos contribuyen a la atmósfera de un momento o de un período histórico” (Sartre: American Novelists in French Eyes, 1946).

Jean-Paul Sartre

O sea, eso que expone Sartre es la emancipación orgánica de la ciudad presionando sobre la maduración consonante de sus habitantes, que Dos Passos utiliza para especular sobre el azar y conducir los tiempos con el rigor del materialismo histórico. Así, ninguno de los personajes de la novela escapa a su destino. El fuego, la guerra, las apuestas, la explotación del hombre por el hombre; todo alcanza en Manhattan Transfer el equilibrio de un proceso natural.

Dos Passos requirió mucho más espacio descriptivo que Joyce para montar su texto, con una asombrosa economía de palabras y distanciándose de las veinticuatro horas en que Stephen Dédalus [Telémaco] y Leopold Bloom [Ulises] cargaron sus conciencias para expresar sus particulares concepciones del mundo. Manhattan Transfer es la novela de Nueva York, pero es también la novela del aplastamiento del hombre ante su imposibilidad de sobrevivir como individuo. Por eso, Dos Pasos pone en boca de Oglethorpe: “Yo leo y me callo. Soy un observador silencioso. Sé que cada frase, cada palabra, cada signo de puntuación que aparece en la prensa pública, está revisado, tachado y raspado en interés de los anunciantes y accionistas. La fuente de la vida nacional es envenenada en su manantial”.

 

LA NARRATIVA YUGULADA

 La narrativa yugulada

A Pedro Peix. In memoriam.

Por Efraím Castillo

1                                                                                         

¿Cuántos poemas, obras teatrales, ensayos y memorias, se habrán escrito y recopilado desde que Meleagro de Gádara organizó su antología La Corona [Guirnalda]? Nacido en el Siglo I a. C. [aunque La Corona data del Siglo II], Meleagro compendió epigramas de cuarenta y seis poetas griegos en una colección que está considerada como la primera antología de la historia. A partir de esa recopilación, los griegos reunieron epigramas y trozos escogidos de las obras de poetas y prosistas y llamaron a ese compendio florilegio [antología: de anthos, flor; y legein, coger], con lo que pretendieron perpetuar lo mejor de la expresión literaria griega de una generación. De ahí, que una antología, en amplitud, puede reunir [compendiar] no sólo una determinada disciplina literaria, sino organizar una selección de géneros literarios y publicarlos en uno o varios volúmenes. Desde luego, antologizar [antologar] no significa historiografiar [historiar] o criticar. Antologizar es reunir, compendiar, entresacar [florilegiar], para situarnos en la ortodoxia histórica de la praxis.

Meleagro

Las antologías literarias publicadas en el país [hasta 1971] carecían del contacto, del diálogo entre el texto seleccionado y el recopilador [ese encuentro con la quintaesencia poética], en virtud de que eran recopilaciones antojadizas y elitistas que sólo satisfacían la mediocridad del antologador; el cual asumía un falso liderazgo crítico, otorgándose privilegios para seleccionar y dejar fuera de los compendios a escritores meritorios. Por eso, al quedar fuera de los registros e índices bibliográficos, esos escritores se convertían en desconocidos y se esfumaban de la historia. Así, las antologías se estructuraban como rejuegos mañosos, tramposos, entre peñas y cenáculos. Todo hasta La Narrativa Yugulada, de Pedro Peix [Alfa & Omega, 1971], una antología unigenérica [de narrativa corta] que compendia una selección que cubre cuarenta años de producción cuentística [1930-1970]. Y es justo que después de haber dicho hasta La narrativa yugulada, explique el porqué de una sentencia que podría parecer parcial, sobre todo para aquellos que habían incursionado en la crítica literaria interesada o en la antologización exclusivista, antojadiza y banal, porque es mejor parecer arbitrario y no vengativo o injusto.

Pedro Peix tuvo la osadía —es preciso decirlo— de organizar su antología con una carga de sentido histórico que abarca casi medio siglo de afanes narrativos, donde la espesura de las publicaciones y las precariedades políticas de las coyunturas abordadas pudieron convertir la recopilación en algo insustancial; pero Peix logró acometerlo. Podría, inclusive, hacer ver en Peix al antologador insatisfecho procurando resolver problemas de cotejos cronológicos y analogías. Sin embargo, ese gran esfuerzo tuvo resultado. Está ahí. Y al parecer no fue un trabajo final [anoto yo] para presentar al futuro literario nacional los resultados de esfuerzos colectivos en narrativa breve durante cuarenta años; aunque expeditó un camino investigativo que [estoy seguro] se vislumbra ahora más liviano, menos fatigoso, que el que se le presentaba antes al investigador literario que pretendía indagar un estadio tan vasto de expresividad comunicativa entre narradores breves dominicanos y sus receptores.

2

Varias preguntas siempre surgen cuando se presenta a los lectores una determinada antología: ¿quiénes figuran en ella?, ¿están todos los que debieran estar? Posiblemente esas interrogantes sinteticen lo que vendría a ser el tuétano de una recopilación genérica: los seleccionados. Respecto a esto, Pedro Peix sobredimensionó su antología tratando de abarcar un amplio trecho histórico donde el género narrativo creció progresivamente [sobre todo a partir de finales de los años treinta]; y lo explica con estas palabras: “En los últimos quince años, los cuentistas dominicanos han intentado asumir el torbellino fugaz y necesario de las corrientes literarias en un atropellado [pero justo] afán por reconquistar y colmar la tradición del vacío”.

Esto significa que Peix tenía conocimiento de los alcances de su propia generación —identificada a través de la intelligentsia que la representaba—, lo que requería un análisis separado de las otras. De ahí, que los nombres agrupados en esta Narrativa Yugulada debieron ser desmontados y ordenados, no sólo cronológicamente, sino en categorías cuya representación trascendiera la temática y la datación. Tal vez por eso, Peix no deseó ser incisivamente riguroso con los textos seleccionados. Parecería que su selección fue una respuesta meditada a otras antologías que no efectuaron una labor mesurada con los textos seleccionados ni con el período histórico en el que aparecieron las narraciones. Es lógico pensar que ese error radicó en un-pasar-por-alto la condición que debe representar el género literario seleccionado respecto al trecho histórico de su creación y la relación dialéctica con el tema; o sea, el empleo profundo del concepto en la apreciación crítica.

Los autores incluidos en La Narrativa Yugulada no fueron seleccionados [como en otras antologías que aparecieron con anterioridad] por capricho, parentesco literario, amistad, recomendación o participación en grupos; Peix echó a un lado esas monomanías discriminatorias que implicaban un rechazo o una ventaja personal. Por eso, desde Juan Bosch [que abre la antología] hasta Enriquillo Sánchez [que la cierra], se cubre lo mejor de la cuentística dominicana, y cualquier investigador literario encontrará en ella lo que ha sido la narración breve del país en un período histórico de cuarenta años [desde los treinta a los setenta].

Pedro Peix, como narrador, no deja a un lado su imaginación demiúrgica, capaz de tornar algún verbo sonoro —pero poco empleado— en espadilla simbólica para vertebrar alguna agudeza, algún comentario crítico hacia aquellos que han hecho de la literatura nacional un feudo de extravagancias y privilegios. El verbo yugular [detener algo con violencia, cortar de cuajo, etc.] lo ha empleado Peix como una hipérbole para denotar que a la narrativa corta del país se le cercenó casi con violencia a través del miedo y la censura. Por eso, Bosch escribió la casi totalidad de su obra narrativa en el exilio, sin el amargo y desquiciante peso de una dictadura sobre su espalda; mientras la mayoría de los escritores jóvenes antologados [como la Generación del 60] tuvieron que hacerlo bajo el acecho del espía o del censor.                                                                                              

3

Los sobrevivientes de la dictadura que siguieron escribiendo junto a los que lo hicieron post-Trujillo-mortem, sin lugar a dudas estuvieron yugulados por la ausencia de una crítica capacitada y conocedora de la teoría literaria. De ahí, que salvo pocas excepciones, la narración breve dominicana y la poética en su conjunto no lograron reproducir los hitos sobresalientes de nuestra historia, limitándose lo mejor de esa literatura [sobre todo la narración] a evocar o ficcionar un folklorismo disfrazado de costumbrismo o imitar estilos importados. Peix, en La narrativa yugulada, traza y separa por ejes lo que afirma son “los tres eslabones del cuento dominicano”, pero no ahonda en los motivos ideológicos ni ontológicos que motivaron esos ejes.

Pedro Peix

El primero de los ejes Peix lo inicia en 1930 y lo extiende [con intervalos de silencio] hasta finales de la década de los 50]. El segundo de esos ejes Peix lo agrupa entre el breve período que siguió a la muerte violenta de Trujillo [1961] y la revolución de abril y guerra patria de 1965, que reúne umbilicalmente a los escritores premiados en los concursos de La Máscara. El tercer eje Peix lo ubica en 1970. Pero creo que por la ausencia de una estructura orgánica, esos ejes de la cuentística nacional no podían concentrarse así, porque el vacío aludido por Peix [extendido por varios años hasta la muerte de Trujillo] debió ser sometido a un juicio crítico capaz de desentrañar las causas profundas de ese silencio, de la misma manera en que el propio Peix explica el “interregno de breve esterilidad que siguió a los concursos de La Máscara” y que, según él, “constituyó la sustancia de la supuesta yugulación”. No obstante, en su antología, Peix recopila con honestidad cuarenta años de narrativa breve nacional, algo que es materia fundamental para el historiador literario.

Las narraciones recopiladas —no sé si publicadas tras conversaciones con sus autores— podrían representar la máxima expresión de los cuentistas, aunque tengo la sospecha que no, como en mi caso, que habría preferido la inclusión de alguna narración mía que hubiese escapado del solipsismo cargado de subjetivismo que me arropó durante los años 1966-68. Por eso creo que  esta antología debió ser ampliada, ordenando históricamente los prodigiosos relatos que evadieron la censura dictatorial y reprodujeron los trastornos sociales que nos apesadumbraron en medio siglo de existencia.

Sin embargo, para seleccionar las narraciones contenidas en su antología, Peix demostró algo que en nuestro país escasea y de lo cual Toynbee aconsejó a Occidente: paciencia [leer su monumental “Estudio de la historia”]. Paciencia para investigar y soportar los descréditos, paciencia para enfrentarse a los enemigos, y paciencia para leer. Pero quizás la paciencia que debemos cultivar con mayor vigor sea esa que envuelve las categorías, organizaciones y sistemas en los saltos de la historia y construye la cultura. Porque —es bueno apuntarlo— el resumen de una antología de narrativa breve, aunque aglomere un lapso de cuarenta años, forma parte fundamental de lo que somos.

Noviembre 27, 1981.

 

LA NARRATIVA DOMINICANA EN BUSCA DE UNA SALIDA

La narrativa dominicana contemporánea en busca de una salida

Por Margarita Fernández Olmos [Brooklyn College, CUNY]

Margarite Fernández Olmos

La narrativa dominicana reciente puede considerarse como una literatura de indagación por parte de autores que intentan captar, diagnosticar y analizar una realidad histórica en crisis. Como en otras culturas latinoamericanas, en la República dominicana el escritor cumple un papel importante en la delimitación y legitimización de valores que se identifican con la cultura nacional. Por eso, las novelas producidas después de la muerte de Trujillo, y particularmente las que surgen con posteridad a la frustrada revolución de abril de 1965 (cuando las tropas norteamericanas intervienen e impiden la cristalización de las aspiraciones constitucionalistas), toman una dirección introspectiva al buscar los motivos de la crisis actual. Comparte con otros países latinoamericanos el hecho de ser una «literatura de derrotados», según la definición de Ángel Rama:

   El periodo en que la acción sólo dejaba sitio para la consigna es seguido por otro en que la reflexión, la explicación, la reviviscencia de lo vivido, el testimonio del sufrimiento, se traducen en productos literarios… una comunidad se explica largamente y se reencuentra.

   Es una literatura de derrotados. Ya alguna vez se observó que las derrotas nos han dotado de obras tanto o más importantes que las victorias, quizás porque exigen un esfuerzo más tenaz y conducen a los límites mismos de la literatura. Una literatura de derrotados no es forzosamente una renuncia ala proyecto transformador, sino una parénesis interrogativa. La perspectiva desde la cual el escritor puede hablar dispone del mismo reposo indispensable y los sucesos pasados pueden percibirse ya conjuntamente, detectando su coherencia y su significado. Este periodo puede ser, artísticamente e intelectualmente, aún más proficuo que el representado por la anterior literatura militante[1].

   Dos novelas de este período, Sólo cenizas hallarás (bolero) (1980)[2], de Pedro Vergés, y Currículum (el síndrome de la visa) (1982)[3], de Efraim Castillo, nos ofrecen interesantes ejemplos de obras en las que la búsqueda de una salida —literaria, política y personal— organiza el discurso y las estrategias narrativas. A pesar de sus diferencias, ambas novelas tratan de un tema que, aunque presente en obras anteriores, ha cobrado interés en los últimos años, en vista de los cambios socioeconómicos del país: uno de ellos, el de la emigración/exilio. En los años sesenta y setenta aumenta la migración interna desde los campos a las ciudades y particularmente a la capital dominicana, como resultado del crecimiento de la población, la expansión de la industria liviana y el atraso agrícola; la emigración externa crece también enormemente, resultando en la «diáspora» dominicana estudiada por Hendricks y otros[4]. Mientras la gran mayoría de los emigrantes salieron por motivos económicos, es también cierto que, dada la situación de dependencia económica y la política de los países latinoamericanos frente a Norteamérica, la distinción entre exilio y emigración desaparece:

   El exiliado no es ya el ciudadano expulsado de la patria… sino el que abandonaba voluntariamente su tierra, a veces para evitar persecución, prisión o muerte, con más frecuencia para continuar su tarea propia en un país con condiciones más propicias… Vistas las raíces profundas de la masificación migratoria contemporánea, como la nueva concepción del exilio, se comprende que se esfumen las rígidas fronteras trazadas entre ambos fenómenos[5].

   En la República Dominicana y en otras islas del Caribe, sujetos a la alienación cultural constante del neocolonialismo, el exilio de la clase profesional y del intelectual o artista encierra motivos y características aún más complejas, como bien lo señala el poeta guyanés Jan Carew:

   El escritor caribeño es hoy una criatura en equilibrio entre el limbo y la nada, el exilio en el extranjero y la falta de una patria en su país, entre el pueblo por un lado y el criollo y el colonizador por otro. El exilio puede ser voluntario o puede ser impuesto por la fuerza de las circunstancias… El celo colonial del europeo hizo de los indígenas exiliados en sus propios países… El escritor caribeño, al irse al extranjero, busca, de hecho, poner fin a su exilio[6].

Pedro Vergés

Efraim Castillo

   Hasta ahora no se ha producido en la República Dominicana una amplia literatura de la experiencia de la inmigración, como en Puerto Rico; sin embargo, la influencia de los dominicanos «ausentes», la penetración cultural norteamericana y la siempre presente opción de la emigración como solución a los problemas individuales o colectivos, sí han sido explorados en la narrativa contemporánea. En la novela Currículum (el síndrome de la visa), por ejemplo, la alienación cultural del protagonista forma el meollo del asunto. Como en las novelas de Manuel Puig, la penetración del mundo cultural norteamericano a través de la cultura popular, y particularmente del cine y la televisión, margina al protagonista de la sociedad en que vive. Castillo parece compartir las ideas de Carlos Monsiváis: «We derive from dreadful and glorius movies. Against the unreality of our lives we have called upon the severe realism of dark theatres. We have based our world view on images»[7]. Desde el epígrafe —«nos venden sueños en Technicolor y a 525 líneas. Entonces, ¿qué más quieren?»— a las referencias constantes, en la novela, a artistas e imágenes de Hollywood, Currículum… atribuye la culpa de la situación social dominicana a su marginación cultural y económica. Esta idea es acompañada y subrayada por múltiples recursos literarios que siguen de cerca las técnicas cinematográficas y las del mundo de la publicidad comercial, que Efraim Castillo, como miembro de esa profesión, conoce íntimamente. Así, pues, el lenguaje es rápido y agresivo, con largos pasajes de juegos de palabras y mensajes cortos; Castillo intenta combinar el análisis histórico y la ficción con el discurso explosivo, persuasivo y, a veces, disonante de los medios de comunicación masiva.

   La trama de la novela refiere los problemas de Alberto Pérez, un intelectual que milita en un partido de izquierda, en su afán de conseguir lo que él considera la única salida a sus problemas económicos y personales: una visa norteamericana. La obra revela, a través de las palabras del protagonista, su rechazo, por un lado, de la política estadounidense, y por el otro, su fascinación por la cultura de ese país.

   Fíjate, si hubiese estado no-penetrado, habría escogido Venezuela, por ejemplo, o México, el mero México, o la Argentina… Pues, como te iba diciendo, escogí los EE.UU. porque Sí, porque me atraía todo (pp. 48-49).

   También comparte con Carew la idea del exilio en el Caribe como otra forma de la migración, ya que se trata de países dependientes de los Estados Unidos.

   ¿Qué somos nosotros, Boris? Una colonia. Aquí los norteamericanos mantienen parte de sus excedentes de capital financiero. Trabajar en publicidad, por ejemplo, aquí, es igual a trabajar publicidad allá. Cuando aquí se anuncia el aceite El Manicero se está anunciando un aceite norteamericano, porque la mayor parte del aceite que contiene una lata de aceite El Manicero se llena con aceite proveniente de allá, de los Estados Unidos. Y así sucede con casi todos los productos que consumimos… entonces, ¿qué más da trabajar aquí que allá, máxime si tengo una familia, incluyéndote a ti, que mantener, que levantar, que sacar a flote para que vea el derrumbe definitivo de este imperio que ya va para sus cien años? (p. 158).

   El protagonista, «un pequeño burgués intelectual» (como la mayoría de los escritores dominicanos), es un hombre idealista, individualista y honesto; es también machista y egoísta, y, por lo mismo, una figura anacrónica, destinado al fracaso. No nos sorprende verlo empujado inexorablemente hacia su propia destrucción sin haber logrado su meta original, sino descubriendo otra salida, aún más trágica, a su situación. La obra es una crítica y una autocrítica (Castillo se incluye como uno de sus personajes) de una clase social y de su concepción política y filosófica, cuyos «errores de apreciación histórica» pretende corregir.

   El recurso temático de la búsqueda de la visa ofrece numerosas oportunidades para desviarse del hilo narrativo y postular una serie de argumentos, que varían desde sus ideas sobre la historia dominicana, los errores de los partidos de izquierda, las relaciones entre los hombres y las mujeres y la creación artística, hasta la influencia de la publicidad. Sus reflexiones históricas, las más comunes, suelen representarse con palabras o frases cortas, episodios reconstruidos para producir ciertos efectos; se saltan vario siglos, se comprimen y se reducen a mensajes o slogans. Crea, así, una sensación de movimiento rápido, y como el lenguaje de la publicidad, deja una impresión duradera.

   ¿Adónde diablos piensas llegar? Bueno, no es adónde pienso llegar, sino dónde estamos. Hablamos de lugares, apacibles. Con ríos. Arroz. Plátanos. Condición de fuga. De fugar. ¿Transfugar? Ah, atravesar ka fuga. ¿Tránsfugas? ¿España?... La duración aquí. Los colonizadores en. Por. Para. Rajadura. ¿De abrirse una grieta? De rajarse: como Jalisco. ¿Espanto, quebranto, Lepanto? Todo junto: susto, enfermedades, cobardía. Las flechitas primero; ciclones, terremotos, después; los piratas, mucho después; el 63, Luperón y los otros, mucho-más-después (pp.11-12).

   El pasado en cañuelas doradas, como para reírse; el futuro en cañuelas (¿cómo las ponemos, compadre, negras?), bueno, dejemos las cañuelas del futuro para ponerlas en cañuelas doradas cuando sea posible y todo se contemple con la objetividad dialéctica con que nos tienen desacostumbrados. ¿Duarte? En cañuelas doradas, of course. ¿Sánchez? En cañuelas doradas, à bien tout. ¿Mella? En cañuelas doradas, ecco. ¿Lilís? ¡Eh, un momento, no me juegues con Lilís! ¿Oistessssssss? ¿Trujillo? ¿Qué es esto, un gancho… ganchitos a mí? ¡No me jodas! (pp. 78-79).

   Las teorías no se limitan a las del protagonista; su encuentro imprevisto con un remador elocuente le sorprende con un discurso sobre el proceso histórico en la República Dominicana.

   ¡Paranoia! ¡Esa es la palabra! Creo que es algo histórico, algo que está latente y que posiblemente crezca con todas las frustraciones que les acontecen. ¿Desde cuándo viene todo? ¿Desde Sánchez Ramírez? ¡No, desde más atrás! Tiene que vere con el abandono de España… ¡no, desde antes! Tiene que ver con el exterminio de los indios, con el cruce con los negros, con los ataques piratas, con los ciclones y terremotos, con el crecimiento de la parte francesa, con la independencia efímera, con la dominación haitiana, con las cuitas de Duarte, con la anexión de Sanana, con los líos de Luperón, con Báez, con Lilís, con Mon Cáceres, con la intervención del 16, con la autonecesidad de Horacio, con la subida de Trujillo, con los desembarcos fallidos, con el propio ajusticiamiento de Trujillo que la CIA piloteó y, ahora, ahora recientemente, con la caída de Bosch y la muerte de Tavárez Justo. Eso es lo que deseo que entienda, no es cuestión de acechar a quién, sino de quién acecha a uno (p. 91).

   Las referencias a personas e incidentes del mundo dominicano son inaccesibles al lector no familiarizado íntimamente con esa realidad. El protagonista menciona, en varios lugares, por ejemplo, a los escritores de los años sesenta que abandonaron la literatura y, según él, las ideas progresistas para integrarse al mundo comercial y lucrativo de la publicidad. Uno de los personajes de la novela, Monegal, tienta a Pérez con los beneficios de su empresa publicitaria, pidiéndole que trabaje con él y deje la lucha política y sus planes de emigrar. Para Pérez, un padre de familia, la tentación es grande; sin embargo, rechaza la oferta y aprovecha la situación para criticar a los artistas (incluyendo al autor mismo) que no fueron firmes en sus propósitos.

   —Ahora es que este negocio se pondrá bueno, Beto. Es tu oportunidad para entrar en él. Antes de la revolución entró Efraim Castillo. Tú tienes más talento que él, vales más que él, a pesar de que ambos son individualistas. Estamos tentando a otros. René del Risco. Iván García. Ellos valen, Beto. Proceden de partidos de izquierda, del teatro… Lo observaba en los ojos; le mencionó la deserción de Castillo hacia la publicidad, sacrificando su talento, su amor a la revolución; le habló del futuro enganche de René, de Iván, de Miguel Alfonseca—. Hay que entrar en órbita, Beto. Antes de la revolución te ofrecía una sociedad; ahora te ofrezco un empleo (p. 200).

   Si las alusiones, en la novela, a personajes de la realidad dominicana limitan su público lector y la convierten en una obra «marginal», también hay que destacar que uno de sus temas básicos es la dominación cultural, y, como tal, su propósito fundamental es el de declarar la singularidad de la cultura dominicana frente a la impuesta. Reconoce, pues, la tarea imprescindible de enarbolar un sentido de la cultura que valorice lo específico y original de cada uno de los países latinoamericanos, sin ignorar lo que tienen en común. Es una situación que guarda relación con las ideas de Ángel Rama sobre el nuevo regionalismo en América Latina:

   Si el factor histórico puede ser bastante semejante en las diversas regiones interiores latinoamericanas, en la medida en que responde a la pulsión universal de la hora, a los niveles adquiridos por las metrópolis externas para su penetración ecuménica, en cambio la composición cultural regional manifiesta una alta especificidad y una particularidad que difícilmente se rinden a las taxonomías que proponen sociólogos o economistas… Lo original de cualquier cultura es su misma originalidad, la imposibilidad de reducirla a otra, por más fundamentos comunes que compartan[8].

   La lucha del protagonista por salir de la marginalidad impuesta por la sociedad en que vive puede compararse con los intentos de la narrativa dominicana contemporánea de encontrar una salida al aislamiento impuesto a las literaturas de la «periferia», tanto por su relación de dependencia con Norteamérica, como con la que mantienen con los grandes centros culturales hispanoamericanos, que ignoran, en gran parte, su producción. La justa lucha, por parte de los países pequeños y marginados, de reclamar el lugar que les corresponde dentro de la tradición literaria hispanoamericana, se asemeja a la de las «regiones internas» o culturas tradicionales frente a la cultura de las grandes urbes: ambos casos implican la defensa y afirmación del discurso tradicional o local, sin caer en lo estático o defensivo. Escribir una obra de aceptación universal, sin renunciar a lo particular y propio, supone un equilibrio similar al requerido por las culturas nacionales frente al impacto modernizador: «La modernidad no es renunciable, y negarse a ella es suicida; lo es también renunciar a sí mismo para aceptarla»[9]. Y aunque la marginalidad del intelectual, el neocolonialismo y el imperialismo cultural no son temas exclusivos de la República Dominicana, relacionarlos con lo específico del mundo dominicano excluye pretensiones universalistas, particularmente al recordar que un aspecto importante de la obra es el de definir, aceptar o rechazar los valores nacionales que condujeron al país a su estado actual.

   ¿Sería Trujillo una síntesis dialéctica? Trujillo resumía todos los vicios y virtudes de nuestro país. Mujeriego, parrandero, amante de los caballos y bebedor. Se acostaba temprano y se levantaba con el alba. Buen amigo de los amigos y enemiguísimo de los enemigos. ¿Qué hubiese sido de Trujillo de haber nacido en una sociedad más avanzada? En la alemana, por ejemplo. ¿Hubiese sido igual que Hitler, o que Mussolini, de haber nacido en Italia? De Trujillo estar vivo, en buena salud, joven, habría dado un golpe de estado con la situación actual. Y entonces la gente caminando por ahí como si tal cosa; la gente yendo y viniendo con sus penas a cuestas, con sus alegrías recortadas como el presupuesto doméstico, todo en rojo (p. 141).

Al enumerar los «vicios y virtudes de nuestro», que, según el protagonista, reunía Trujillo, se nos hace difícil distinguirlos en vista de su propio comportamiento y los recuerdos de su amigo Vicente:

   Él, Beto,  era como parte de esta tierra. Un raro, sí. Pero parte de esta tierra. El mixturizaba todo: mulato, cobarde, valiente, mujeriego, no-jugador, pero creyente de las cábalas… No, él sabía que jamás saldría del país (p. 323).    

   Si el ser mujeriego es considerado una virtud (y ¿por qué no llamar entonces a Trujillo un abusador en ese contexto), Beto Pérez es un virtuoso ejemplar. Desde el comienzo del libro, cuando sale de la cárcel, hasta su muerte, tiene múltiples relaciones con mujeres, que lo aceptan sin condiciones, incluyendo a su esposa, a quien golpea y maltrata sin remordimiento:

   ¡Ay, si la vieras a mi mujer, Isabel! Posiblemente no la  reconocerías. Ha cambiado terriblemente, hace lo que yo quiera y creo que ése ha sido el éxito de mi matrimonio y de todos los matrimonios que han durado sobre la faz de la tierra: que la mujer obedezca al hombre en todo… Pues ella me aguanta golpes, pero no golpes sádicos de mi parte, sino golpes debidos a la situación… todos estos cariños se deben, indefectiblemente, a que hay de por medio la cuestión del puchingbag, el asunto de las aguantaderas sin la cuestión de la liberación por el medio, porque, ¿crees tú que el hombre y la mujer son iguales? ¿En el cerebro? Tal vez algo. Pero, ¿de verdad lo crees? (pp. 162-165)

   Y si la penetración cultural lo obsesiona, también la penetración sexual juega un papel fundamental y casi exclusivista en sus relaciones con mujeres, que suelen ser un estorbo o desvío de sus metas:

   Y la palabra penetración le huele a la humedad vaginal de Julia. Entonces Pérez consigue una erección de apoteosis, de película en technicolor y abre la cremallera del pantalón, saca el falo y se lanza sobre Julia, que emite un chillido de placer, igual al de miss Ramírez en la mañanita (pp. 24-25).

   De la poca estimación que tiene hacia las mujeres no se escapa ni la figura de la india Anacaona —la única figura femenina que destaca—, pues en el cuadro imaginario que se inventa del país la coloca «a la mítica, ¿tetuda?, buenahembra y esplendente Anacaona levantándose su falda de penca-e-coco y enseñando un cachito de sus bronceadas nalgas, y entonces, ¡lo sensacional, lo sabroso!: unas cañuelas doradísimas» (P. 79).

   La actitud del protagonista con respecto a las mujeres refleja, en parte, sus propios «errores de apreciación histórica», y es obviamente una crítica del autor revolucionario pequeño burgués, cuyos resabios machistas lo arrastran hacia posiciones inadecuadas. Así, también, el final de la obra, donde Beto debe decidir entre traicionar sus principios para obtener la visa o mantener sus posiciones, revela la idea de que, para haber cambios en el país, los valores representados por un Beto Pérez deben, como el mismo personaje, eliminarse. Pérez se cita con el cónsul norteamericano y, recordando escenas históricas de las relaciones de poder entre los EE.UU. y la República Dominicana (infiriendo que el conocimiento histórico conlleva la acción política), mata al cónsul y se suicida. Es el acto de un mártir, a la vez heroico, desesperado e inadecuado a las necesidades revolucionarias del país.

   La ironía, como recurso narrativo, se revela de dos maneras fundamentales al final de la obra: la social y la personal. La ironía social se aprecia en las entrevistas con los amigos y familiares de Pérez, donde observamos que sólo con su ausencia pueden crecer y cambiar ciertas personas a su alrededor, las mujeres, su esposa y su hija, quien dice que su padre «fue parte de un presente que se extingue; un presente que no será pasado tumultuoso, estúpido, como el pasado que vivimos en este presente» (p. 333). Apreciamos también la ironía personal del protagonista, cuya búsqueda por la integridad resulta en el reconocimiento de ser un «obsoleto» social, destinado a desaparecer; y el hecho de que sólo con su muerte pudo asegurarse, después de dedicar tanto esfuerzo en buscar una salida, el fin de su exilio y la residencia permanente en su tierra.  

---

[1] «Founding the Latin American Literary Community». Trad. De Pamela Pye, en Review, 30 (septiembre-diciembre 1981), p. 13. Le agradezco a Luis Harss el haberme facilitado la versión original de este ensayo.

[2] Valencia: Editorial Prometeo, 1980. En adelante citaremos por esta edición.

[3] Santo Domingo: Editora Taller, 1982. En adelante citaremos por esta edición.

[4] Cfr. Glenn C. W. Ames y Tom Sprouse, «Internal Migration and Unemployment in the Dominican Republic», en Revista/Review Interamericana, XI, 3 (otoño 1981), pp. 387-398; Glenn Hendricks, Los dominicanos ausentes: un pueblo en transición, trad. De Eduardo Villanueva (Santo Domingo: Editora Alfa y Omega, 1978).

[5] Rama, op.cit., p.11, nota 1.

[6] «El escritor caribeño y el exilio», en Casa de las Américas, VIII, 105» (noviembre-diciembre 1977), p. 38.

[7] «Pop cultura and Literatura in Latin American», trad. De Lydia Hunt, en Review, 34 (enero-junio 1985), p. 12.

[8] Transculturación narrativa en América Latina (México: Siglo XXI, 1982), p. 97.

[9] Rama, Transculturación narrativa…, p. 71.