DOS AMIGOS

Dos amigos

Por Efraim Castillo

Marina Frías

 Marina Frías de Echenique

Una tarde de diciembre del 2003, Marina Frías [la esposa de Carlos Mario Echenique] me llamó por teléfono para preguntarme si el amor era un premio. Le contesté que no, aunque sabía que para ella sí lo era. Expliqué a Marina por qué creía que el amor no era un premio, sino un valor que nace con nosotros, ya que viene en el paquete que nos da la vida, al igual que el odio y que el miedo y que la pena, que son [como apuntó Freud en Pulsiones y destinos de pulsión, 1915] los sentimientos que nos torturan y esclavizan. Le expuse a Marina que el amor es un sentimiento que, como correlato, nos conduce al odio, a la pena y a la sinrazón, y por lo tanto no puede ser una premiación, ya que habita en nosotros. Sin embargo, le dije, hay una puerta que si la dejamos completamente abierta podría llevarnos al premio mayor que nos da la vida: el perdón, esa conciencia pura que nos dejó Jesús para convertir en rebotes los agravios, las mezquindades y los egoísmos conque nos arremete la existencia. Es por eso que, sin lugar a dudas, el perdón es el mejor de los humanismos y, por lo tanto, la única vía para alcanzar una concienciación pura y convertirnos en acreedores de uno de los mayores premios de la vida: la obtención de una paz armoniosa, espiritual, total.
Sí —dije a mi amiga Marina—, es el perdón y sólo el perdón el único atributo que, en el trecho de la vida, podría llamarse premio, ya que no reduce la existencia a esos sentimientos posesivos que, como el amor, el odio y la pena, conducen al ser humano hacia las aberraciones.  

Marito Lama Haché

 Marito Lama Haché

Conocí a Marito Lama Haché cuando era apenas un niño de diez o doce años, y su padre Mario Lama Handal y yo nos desplazábamos por todo el país mercadeando y publicitando las zapatillas que su industria, Vulcanizados Dominicanos, producía. Marito, sin importar las distancias ni los horarios, nos acompañaba en las vacaciones, ayudando a cargar los camiones y participando en las estrategias mercadotécnicas que concebíamos. Lo recuerdo con sus gafas, siempre limpiecito y dispuesto a abrazar todas las actividades de comercialización, integrándose además a las ventas y al merchandising. Mientras crecía y alternaba sus estudios académicos con el ejercicio de productor y vendedor de calzados, su padre le fue enseñando todo lo que el suyo le había transmitido: esa sabiduría para los negocios que los palestinos transfieren a los suyos de generación en generación. Uno de los sueños de Marito, tras graduarse en la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña (UNPHU) como licenciado en administración, fue alcanzar un doctorado en una universidad norteamericana, pero prefirió permanecer en el país, auxiliando a su padre en la organización de Plaza Lama.

Ahora, Marito y sus hermanos Teófilo, Elsa, Mary, Mily y Pedrito, tienen la responsabilidad de continuar el exitoso desarrollo de Plaza Lama.

Ideologías

Ideologías

Por Efraim Castillo

 Efraim Castillo

¿Vale la pena morir por este país? ¿Por cualquier país? En las luchas que establecemos en nuestro interior tratamos de olvidarnos de nosotros mismos, de lo que somos, de lo que realmente importamos, exaltándonos ante lo que valoramos como Patria y especulando que la muerte es una simplicidad. Por eso, la matriz creada por Gauguin al descubrir seres desnudos y felices en el Pacífico se convirtió —para él— en una ideología. Pero, ¿es así —con ideologías— como nos podemos integrar a la existencia plena, al marco de lo vivo para entonces trascender? ¿Qué es todo, entonces, sino un subsistir, un estar debajo de la propia vida y constituir una anomalía entre el ser y su ontología? Cuando el día se quiebra por algún motivo fortuito y se abortan las intenciones anexas a lo ideado, sobrevienen las frustraciones, desintegrándose todas las vivencias apoyadas en la ideología, y emergen las preguntas de si valdrá la pena hacer esto o aquello y, ni a fortiori, se buscan salidas dogmáticas, razonables.

Pero, ¿llegaremos a entender que el cambio —como ideología— es irrecuperable, inalcanzable, porque crea un zigzag intemporal, relativo y contentivo de esencias que, indiscutiblemente, siempre se niegan a cambiar? ¿Tendremos que explorar la tristeza y estrujar la memoria para denostar lo conquistado en aras de vuelos imposibles, tan distantes e ilusorios como el fugaz brillo de una remota estrella? No, es imposible negar las constantes pisadas, las huellas que permanecen silentes y las escaramuzas húmedas que terminan en sangre y seres pisoteados. Después de todo, nadie está a salvo de las búsquedas que fundan los silencios. Ni siquiera los callados, los permanentemente atados a las circunstancias, los buscadores atormentados de los inútiles brillos. Por eso, que nadie me hable de doblegar mi espíritu en pos de una fanfarria bullanguera.

Que nadie me hable de la libertad como una trascendencia del ser; que nadie me grite sobre la necesidad de cambiar a Dios por el hombre, o viceversa. La libertad podríamos obtenerla cerrando los ojos y proyectándola en el sueño. Cada ser, entonces, obtendría la recompensa de un trascender soñado, internándose en la utopía, en la creación de una felicidad inalcanzable, justo allí donde nada valen las proclamas ni los empeños de esos canallas que socavan mi resistencia a ser programado para quebrar mis valores. No, que nadie, absolutamente nadie, me encasille —como conditio sine qua non— en una ideología de primera o en una ideología de tercera.

Me subrayo en Kant como un alerta para rechazar el canon paternalista, ese que nos imponen los grupos hegemónicos para continuar el trujillismo: “Nadie puede obligarme a ser feliz a su manera” (1784). Mi felicidad es un albur, una mescolanza de  hieles y mieles en donde las risas y las lágrimas construyen la salsa de las melancolías, los goces, los apegos y los desencuentros. Mi felicidad es un torbellino que se apaga y aviva a través de placeres y penurias, de sobresaltos y frustraciones y por eso es mía, de nadie más.

DOS POETAS

Dos poetas

Por Efraim Castillo

1. Mateo Morrison:

En la poética de Mateo Morrison convergen dos opciones que, absorbiendo el lenguaje, lo oponen a la vida y lo transforman en poema: una es la clara evasión de toda emoción, y, la otra, un sosegado esmero donde la reflexión se torna negación, oposición, sospecha y trampa. Y a partir de ese aparente caos moldeado por la absorción, la transformación y la reflexión, Morrison construye la evocación de un pasado que no vivió, pero que sí apreció desde la pesadilla del batey y la periferia urbana (sustancias vitales en el discurso de la creación anexa al cocolismo), arribando a la estrategia vital de pluralizar lo evocado, partiendo del yo como sujeto del recuerdo: 

Ensillaré el caballo que derribó a mi abuelo 
quien trató de escapar de los grilletes de la esclavitud…  
Ahora sí me voy, orillando los polos, el del Norte y del Sur 
en un navío de árboles 
Me iré en ese tren en el cual las miradas 
de quietos pasajeros te hacen sentir distinto…

 Mateo Morrison

Como en el Norberto James de Los inmigrantes, Mateo Morrison separa en Pasajero del aire discurso y lengua y, como voz, se opone a la historia, interrogándola, añorándola y convirtiéndola —junto a él— en sujeto y ritmo.

2. Pastor de Moya

En Alfabeto de la noche Ramón Pastor de Moya, como navegante del recuerdo, se recuesta en la nostalgia, en esa figura que doblega el olvido y se regodea en él. Y es a través del tránsito donde la certidumbre es sometida a la tortura de la memoralidad, del acecho frenético de lo sublime y lo pecaminoso, donde Ramón se deshace negando las sospechas, cayendo en la sensualidad del goce erótico y embriagándose de la nostalgia para trucarse, doblarse y convertirse en ese otro que habitó el pasado. Porque, ¿qué sucedería con los sueños inconclusos, esos que se escapan en las madrugadas y la memoria los olvida? ¿Cómo romper los esquemas advenedizos, las trampas cotidianas, los efluvios del poder? 

La nostalgia —en Pastor— es un velo, una amalgama de epifanías, un ensamble de sonidos recordando a Vivaldi. Sí, Pastor es un talentoso cabalgador de las brisas, un miembro orgulloso del club de la nostalgia.

 Ramón Pastor de Moya

Sin lugar a equivocaciones, ni a esos subterfugios que se catequizan como paradojas y mentiras, debo —con una mano sobre el corazón y la otra saludando la osadía— vocear a viva voz que este Alfabeto de la noche, de Ramón Pastor de Moya, es ritmo centrifugado, metáfora desafiando lo analógico, asedio en sinfín golpeando el rubor, voz de cisne convirtiéndose en trino, látigo de luz azotando la historia, la esperanza y los tiempos.

Por eso puedo enunciar que este Alfabeto de la noche es lengua trepidante, lengua tan certera y holística como un verbo circular y transformador de esencias; como un gemido de agonía atrapado en la anti-historia y lo opuesto a los signos; como un silbido arremolinado en el arcoíris.  ¡Sí, como un alarido convertido en poema!

CULTURA PETRIFICADA

Cultura Petrificada

Por Efraim Castillo

Uno de los mayores retos del discurso creativo de Ramón Oviedo (1924-2015) se presentó a finales del 1990, cuando por diligencias mías ante el embajador dominicano en Francia, Caonabo Fernández Naranjo [quien había sido nombrado en el cargo a comienzos del 1987] la UNESCO aceptó como un obsequio del país a dicho organismo el mural Cultura petrificada —un lienzo de 156 por 467 cm—, el cual fue entregado a su Director General, Federico Mayor Zaragoza, a comienzos del 1991.

En Cultura petrificada Oviedo reivindica las ramificaciones de las voces, las notas musicales y los lenguajes estéticos de lo que fuimos y que, por desidia o enmascaramientos, yacen como formas muertas en nuestra historiografía. Con esta reflexión, Oviedo no quiso glorificar la tradición —solapada siempre en lo anónimo—, sino denunciar los disimulos asumidos por la postmodernidad para sepultar las características de las expresiones artísticas que superviven en el folclore. Oviedo, un escarbador consuetudinario de lo ancestral, organiza en Cultura petrificada una separación —un deslinde— del arte crítico y el asumido como pueblo, en un mural cuya lectura enfrenta —a través de un diablo cojuelo [o tótem] de brazos abiertos— la vinculación de penurias que ha tejido in extremis nuestra vinculación con el pasado. En el mural, el Maestro acudió al estudio de crónicas, mitos, creencias y supersticiones, todos cosidos alrededor de lo que somos.

Con el expresionismo-abstracto que asumió a partir del 1984 —y que clausuró el periodo de las prisas—, Oviedo retornó a una escritura de lectura horizontal, ordenando la estructura del mural a partir de ese diablo cojuelo [o tótem] para simbolizar la expresión artística primitiva de nuestros aborígenes, amenazada del aniquilamiento total en los discursos desfigurados que han enmarañado las preferencias estéticas, tanto de críticos culturales como de los esnobistas de siempre, buscadores insaciables de una huidiza postmodernidad. El mural, desde luego, libera una reflexión teórica acerca de lo que sería la hipotética muerte de nuestra cultura popular frente al crecimiento exponencial de la cibernética, inscribiéndose como un manifiesto de protesta contra lo que Ernst Gombrich definió como “opción estética”, al preguntársele en un programa radial de 1979 sobre “qué entendía por arte primitivo” (Woodfield: The Essential Gombrich, 1996). Esta “opción estética” es lo que Ramón Oviedo concibió como una “cultura petrificada”, una instancia lúcida de la manifestación artística popular sustanciada en la evolución histórica, no sólo del pueblo dominicano, sino de todos los pueblos en donde convergen —convirtiéndose en sujetos— los renuevos del canto, la danza, la pintura y la lengua, relatados desde lo aborigen, lo africano y las imposiciones del colonizador.

Creado para denunciar, ningún escenario fue más propicio para Cultura petrificada que las paredes de la UNESCO, en París, una reafirmación pictórica de Ramón Oviedo para establecer la representación de una estética inclusiva y crítica sobre la necesidad de que el pasado y sus manifestaciones populares supervivan —negándose a morir— para abrirse a la comprensión amorosa de una historia que grita su perfil en lo contemporáneo.

Mi amigo Mario

Por Efraim Castillo

(La historia nunca dice adiós. Lo que dice siempre es un hasta luego. —Eduardo Galeano.)

 Mario Lama Handal

Aunque conocí a Mario Lama Handal a comienzos de los 70’s, ya había escuchado mucho acerca de él a través de Rafael Corporán de los Santos, Tito Campusano y Adriano Rodríguez, quienes desde bien temprano en los años 60’s, o tenían programas radiales, o poseían guagüitas anunciadoras, y Calzados Lama —la tienda que Mario y sus hermanos Juan y Alicia habían heredado de su padre— era su principal cliente. La manera en que lo conocí se debió, precisamente, a la publicidad, porque para Mario un establecimiento comercial, así como una industria o un servicio, no podrían existir sin la construcción y proyección de una buena imagen hacia la colectividad, y ese es un perfil que sólo la publicidad, la propaganda o las relaciones públicas producen.

Fue Vinicio Hernández quien me lo presentó, invitándome a un almuerzo celebrado en el antiguo restaurante Lina —de la avenida Independencia— y que, al acudir a la cita, me sorprendió con otro invitado: Mario Lama, que había sido [como me enteré luego] el promotor del encuentro, con el propósito de conocerme para ofrecerme la publicidad de su empresa. Al preguntar a Mario el porqué de su interés en mi agencia, respondió que me había conocido a través de los anuncios que hacía, por lo que deseaba que me hiciera cargo de la comunicación social de su cadena de tiendas de calzados y de Vulcanizados Dominicanos, la industria de zapatillas deportivas (tenis) que poseía su familia. A partir de entonces, Mario Lama se convirtió en un excelente amigo y cliente vital de mi publicitaria, debido a su gran temple competitivo y su filosofía para ofertar, con la cual muchas veces perdía dinero para retener clientela.

Al cerrar mi agencia en los 90’s para dedicarme a trabajos creativos, asesorías y practicar plenamente la literatura, Mario siempre estuvo a mi lado y al solicitarme que le estructurara una house agency para manejar su publicidad, trabajé directamente en su empresa por algo más de tres años y allí le conocí mejor. Sí, le conocí mejor que cuando en carros y camiones llenamos con sus tenis y zapatos cuantas tiendas existían en el país; mucho mejor que cuando nos enfrentamos a su competencia a base de publicidad y buena colocación en los mass media; mucho mejor que cuando me confesó que la globalización y la cibernética habían cambiado la funcionalidad del punto de venta, convirtiéndolo o en una reducida boutique o en un gran shopping mall, por lo que Calzados Lama se abriría al concepto de una gran tienda, y fue entonces cuando nació Plaza Lama, a la que bautizamos con el slogan de La supertienda.

Es por todo esto que puedo afirmar que Mario Lama no ha muerto, porque vive en cada espacio de la publicidad dominicana, representando lo mejor del llamado cliente publicitario. Y desde ese bastión, Mario construyó su doctrina: servir siempre lo mejor ajustado a las necesidades de los humildes.

EL COPY-PASTE

El copy-paste

(A Freddy Ortiz, enemigo a muerte del plagio)

Por Efraim Castillo

1

Si hurgamos bien profundo en la historia publicitaria dominicana encontraremos  escenarios que, como ejes, influyeron de manera preponderante en su desarrollo. El primer escenario —que abarca los decenios 40’s y 50’s— lo cubre la creatividad publicitaria cubana, estructurada de frases cortas, penetrantes y doble pespunte, que impactó en la mayoría de los que abrazaron la publicidad en ese periodo. Esta influencia se extendió hasta comienzos del siguiente escenario, en los años 60, cuando —tras la muerte de Trujillo y sacudirse el país de los grandes monopolios y oligopolios a que nos sometió la dictadura— una oleada de publicitarios cubanos (directores de arte, creativos, cineastas e investigadores que huían de la revolución) llegó al país y mostró el camino de cómo alcanzar las ideas buscadas, escarbando en nuestras propias raíces. Junto al éxodo cubano llegaron publicitarios puertorriqueños y aquella mezcla de talentos repercutió de manera admirable entre los jóvenes escritores que se iniciaban en esa profesión y crearon un estilo propio.

Este periodo se extendió hasta finales del decenio de los 70’s,  construyendo verdaderos hitos creativos que, convertidos en anuncios, cumplieron facetas educativas, de ventas y creadoras de imagen, que los historiadores podrían estudiar en hemerotecas y archivos de materiales fílmicos y sonoros. Este ciclo, sin dudas, alberga la mejor creatividad realizada en República Dominicana, una creatividad plena de ingenio y libre de la contaminación actual, en donde el imaginario autóctono ha sido bombardeado por una globalización que penetra constante y decididamente a través del ciberespacio.

 Efraim Castillo con Freddy Ortiz, a quien dedica el presente trabajo.

El tercer escenario se inicia a finales de los 80’s —con Internet— y se extiende hasta el presente, en que la expansión tecnológica ha guiado lo conceptual y marca negativamente la intuición, la actitud creativa. Este vacío imaginativo —que analicé reiteradamente en los 60’s cuando publicaba la columna Pulso Publicitario en la revista Ahora— lo refuerzo hoy ante la proliferación del plagio, del copy-paste, ya que lo que debería ser una estructura armoniosa entre lo conceptual-tecnológico y lo intuitivo, ha sido ocupado por el malsano ejercicio del plagio, desechando eso que Hélène Maurel-Indart enuncia: “El plagiario, pese a que está al tanto de los riesgos que toma en una sociedad donde la propiedad intelectual se protege por ley, se sostiene en la fragmentación de las referencias culturales de los lectores para abusar de ellos” (Du plagiat, 1999). Por eso, la búsqueda de la creatividad debe partir, insistentemente, de la estructuración de un concepto relacionado a la intuición, ya que el exceso tecnológico (en el creativo) ofusca la intención e invalida la concepción de ese tercer discurso que confluye en lo buscado. 

De ahí, a que toda acción creativa realizada bajo el amparo de la publicidad dominicana debe partir de métodos que relacionen una red de naturalezas que abarque lo económico, lo social y, lo más importante, lo histórico; pero emergiendo desde una poética del anuncio practicada a base de intuición y separando lo ético y lo moral del plagio.

2

El rápido crecimiento del sistema publicitario dominicano no dio tiempo para preparar la renovación de la estructura creativa que lo sostenía y a partir de los 80’s este valioso material comenzó a escasear, acrecentándose más cuando las agencias publicitarias nacionales comenzaron a ser absorbidas por las internacionales, representantes éstas de las marcas a las que servían desde los mercados centrales. Esta transición acarreó el fin de muchas agencias y el nacimiento de otras, dando inicio al calcado de ideas provenientes del cine, la música, los comics, las campañas internacionales, etc. Todo facilitado, primero desde el telecable y luego por la Internet, consintiendo para operar el plagio a través del mouse y permitir la práctica frecuente del copy-paste. Esto así, porque donde un interpretante evade el fluir del ritmo, la supericonicidad juega un rol de primacía, en virtud de que todo el andamiaje referencial se domina desde un sistema semiótico proveniente de lo imitado, propiciando el ambiente en que la lengua —la más poderosa arma de la comunicación— se obstruya entre el flujo informativo.

En la prehistoria, cuando las necesidades primarias cubrían el horizonte humano y era vital el buscar para sobrevivir, el tercer discurso no era este de hoy, que se azuza desde la competitividad extrema con el fin supremo de conservar el nicho, ese “establishment” que determina el éxito o el fracaso de las ideas y teorías. Los terceros discursos comenzaron a  variar a partir de las cargas referenciales con las semejanzas entre lo memorizado, ya convertido en icono o signo (Peirce, 1905), y el objeto referido. El tercer discurso, la creación en sí, camina siempre hacia una exploración entre signo-percepción-objeto, como lo relaciona Umberto Eco (La definición del arte, 1968), incorporando a los procesos creativos la percepción como parte constitutiva de la fluidez del ritmo.

A veces, uso la palabra exploración para todo acto creativo porque constituye una búsqueda de relaciones entre fenómenos que, aparentemente, no se relacionan, pero que se determinan —como enuncia Ernest Dichter—: “a) por su funcionalismo; b) por el coraje en el pensamiento que supera el miedo al ridículo; c) por no pensar de acuerdo con una línea Maginot; d) para poner a cada problema en su mayor marco de referencia; y e) por el pensamiento tendencioso” (The Handbook of Consumer Motivations, 1964). Entonces, sería bueno apuntar tres elementos fundamentales para explicar una definición de la creación que se resiste al copy-paste: ambiente-referencia-imaginación, que es preciso mezclar para convertirlos en uno compacto e indisoluble y así prestar atención a lo que Edward de Bono subraya como las principales características del todo creativo: “1) estímulo recíproco; 2) aplazamiento de la formación de juicios; y 3) marco específico” (El pensamiento lateral, 1970).

Esta es la base de la creatividad, la esencia suprema para poder arribar a la imaginación pura, un don —podríamos llamarlo así— que nos fue inyectado desde el momento en que aparecimos sobre la faz de este brusco, tierno, desolador, amigable y hermoso pequeño planeta.

3

En el copy-paste no se salva nada: ni sentimientos eufóricos, ni entorno, ni relaciones de producción, ni mucho menos las conductas sociales que saltan y yuxtaponen la supericonicidad brindada por el ciberespacio, sin tomar en cuenta que lo imitado —a la larga— pierde valor social en la vorágine de la totalidad. Esta conducta corresponde a una falta de conciencia o comprensión sobre el valor de las categorías sociales, que sólo pueden ser reproducidas y retornadas como objetos culturales por individuos que han alcanzado una clara visión de su papel en el tejido social.

Y respecto a su implicación ética, el jinete del copy-paste no considera su acción como un delito, sino como un derecho que le otorga la globalización, ese imaginario planetario en donde —según su conducta— la violación de la propiedad intelectual está permitida y le da derecho a convertirse en dueño del verbo para accionar el hurto, el copypeistear. De ahí, a que la creatividad se convierte en traspoladora, como enuncia Umberto Eco: “Nos hallamos frente a una contraposición entre método a priori y método a posteriori, capaz de llevarnos a dos mundos opuestos y heterogéneos siempre que no se tenga presente el tema fundamental del análisis: el examen de ese especial fenómeno de comunicación que es el organismo artístico” (Eco: La definición del arte, 1968).

La diferencia existente entre la creación como sustancia básica y la creación como fenómeno estético, se apoya en un para qué se crean una cosa y la otra. La producción para el sustento —que se convierte en auto-reproducción— consume un tiempo al que el hombre por razones históricas llamó trabajo. Sin embargo, para el auto-goce, el ocio, o lo que Marx llamó “tiempo para actividades superiores”, comprende lo que Leroi-Gourhan define como “modificación en el registro de valores” (Le Geste et la Parole, 1964). El hombre sigue lo biológico en la auto-reproducción, pero se autonomiza de ella en el auto-goce, como fue la liberación del cerebro anterior. Esto, Kant lo sintetiza admirablemente: “En el acto de conocer, el sujeto pone en juego categorías que hacen que el sujeto se enfrente, no a las cosas en sí, sino al amasijo que implican estas cosas en sí construidas” (Kant: Crítica de la razón práctica, 1778).

Aristóteles no concibe el arte sin el recorrido de los avatares de la existencia (Estética). De ahí, que toda creación —como fenómeno estético— debe penetrar el córtex y producir un goce, la liberación de las fuerzas ocultas que estructuran el bien, el mal, el amor, el odio, la pena y la soberbia. La creación constituye un pattern, una lateralidad que camina hacia la reconciliación entre lo útil y lo aparentemente inútil, no un vulgar plagio. La creación debe trascender lo epocal, devolvernos los estadios y tormentas de lo total, yendo más allá de los encaprichamientos sociales y los apetitos de la acumulación. Tal como lo hicieron los hombres del paleolítico superior en Cromagnon y sus aventajados estetas de Lascaux y Altamira.

La creatividad como discurso

La creatividad como discurso

Por Efraim Castillo

 (A Ramón Saba, envuelto en la llamada “escritura creativa”)

La creatividad parte de una multi/información cuya convergencia se torna en un discurso completamente nuevo y descansa y se funda en la heurística, y ésta —como los propios descubrimientos humanos— parte de ese desorden material al que se denomina entropía. Pero, ¿cuál es ese desorden, no material en este caso, sino social, en que principia la creatividad?

La respuesta es bien simple: las particularidades (que deben leerse como cualidades o singularidades), al combinarse, inician un proceso que conforma la especificidad que con seguridad dio origen al casabe caribeño y a la tortilla azteca. Max Planck utilizó el vocablo “cuanto” (su hipótesis cuántica de 1900) para expresar la discontinuidad con que se propaga la energía, cambiando el concepto de la física teórica, de que ésta (la energía) se propagaba de manera continua. La creatividad, como chispa, es una especie de energía que necesita, también, la discontinuidad para fluir a través de una multi/información, esos múltiples discursos que darán como resultado uno nuevo, la creación. Pero, ¿de qué se alimenta —si pudiésemos llamarlo así— ese caos, esa multi/información, esa convergencia de discursos que formarán, como un cocktail, el nuevo discurso, el resultado memorial llamado creatividad?

 Charles Sanders Peirce (1839-1914).

Esa concepción nueva, esa información diferente se alimenta —desde luego— de la experiencia o, yéndose la referencia hasta Charles Sanders Peirce (1839-1914), de la “concordancia con el objeto, o las relaciones reales con el objeto, por parte del interpretante o creador” (Peirce citado por Max Bense y Elizabeth Walther en La Semiótica: Guía alfabética, Anagrama, 1975). Edward De Bono concibió la creatividad como un pensamiento lateral a finales de los años 60’s y su teoría fue publicada en su libro The lateral thinking, 1970. Esta teoría se basa en buscar soluciones creativas partiendo de un tercer discurso, aplicando una forma ancestral de organizar los pensamientos y evadir el “sí” o el “no” vertical, como establecen sus estrategias los pensadores orientales. De Bono expone en su libro que “la mente opera creando modelos con los conocimientos adquiridos para su uso posterior y cuando estos modelos están formados es posible identificarlos, combinarlos entre sí y usarlos dentro del contexto de sus formas. A medida que se desarrolla el uso de los modelos aumenta su solidez”. Es decir, enuncia De Bono, “para poder hacer pleno uso de la creatividad es preciso extirparle ese halo místico y considerarla como un modo de emplear la mente al manejar información. Así funciona el pensamiento lateral”.

 Edward de Bono.

De esta forma, los discursos, multi/símbolos y perfiles referenciales de la entropía, el interpretante —o creativo— deberá conformarlos y fundarlos en un nuevo perfil, en un nuevo discurso, que arribará a una nueva forma, a un nuevo hálito que alimentará —o variará— la matriz social o los patterns, enriqueciendo o desviando lo establecido. Y en publicidad, la creación parte de una alimentación puramente social, en donde el pre/discurso y su simbología son referencias exclusivas del comportamiento o conducta del interpretante o creativo. 

EL PUEBLO EN LUCHA

El pueblo en lucha

Por Efraim Castillo

El pueblo en lucha es un mural realizado por Ramón Oviedo (1924-2015) para el Museo de la Resistencia de Santo Domingo, donde recrea su emblemático 24 de abril, producido en plena revolución. En El pueblo en lucha, Oviedo incorpora escenas que reproducen los enfrentamientos populares contra las agresiones de los invasores norteamericanos y sus aliados del CEFA, destacando en uno de los planos la famosa instantánea de Juan Pérez Terrero, tomada en el momento en que el obrero dominicano Jacobo Rincón desafía con sus puños a un soldado invasor que lo amenaza con un fusil AR-15. Aunque sobre estas imágenes se destaca la que protagoniza el mural 24 de Abril —una mole enfrentando cañones—, existe una diferenciación, una autonomía incontrovertible en la obra, no sólo por la diferenciación del color, sino porque Oviedo no deseaba copiarse, sino expresar una ruptura entre ambos paños, ateniéndose al concepto de que todo lenguaje estético debe producir —yuxtaponiéndose a la denuncia— una profunda reflexión crítica del papel del hombre en la sociedad. 

Por eso, entre ambas imágenes, concebidas mediante el principio metafórico de la ficción figurativa, se interpone una temporalidad que diluye los motivos, las causas originarias del solipsismo, de ese yo existo que produce en el artista la euforia de la creación y lo presiona hacia la solución de lo anhelado. 

Así, la imagen principal del mural 24 de Abril no deviene en El Pueblo en Lucha, ni en símil ni copia, sino en alegoría de un pasado irrepetible, de un pasado decantado en la memoria, de un pasado transformado en consigna, ritmo, poema; en reinvento de una nueva historia, de una nueva modalidad de amor. Por eso, el tratamiento monocromático del mural 24 de Abril, trocado ahora —no enmascarado— en negro, ocre y azul con toques amarillos, separa estéticamente dos momentos, dos historias que se reconcilian metafóricamente: a) el de una revolución que se convirtió en guerra patria, en algo que debió ser y no fue; y b) el estacionado casi cincuenta años después, donde aparentemente la vida se desenvuelve en el delgado equilibrio de una paz social que sucumbe ante la ironía y la ocultación. 

Oviedo, al incorporar en El pueblo en lucha esas figuras enfrentadas a cañones y fusiles que tiñe de azul —en contraposición a los negros en que se apoyaban las del mural anterior—, envía una cavilación sobre las sutilezas de nuestra historia, en donde lenguaje, sujeto, poder, sociedad y cultura, han seguido discursos rotos, enajenadores del ritmo y enviando señales distorsionadas al futuro. 

El Oviedo del mural 24 de Abril era un Oviedo de 41 años, y el Oviedo de El Pueblo en Lucha es un Oviedo de 88, una apostilla que introduzco, no para enfatizar sobre un posible cansancio biológico por parte del artista, sino para enfocar la distancia y, con ella, los ritmos, los lenguajes y los modos de producción trastornados por las presiones ideológicas y, más que nada, por la evolución de nuestro gran muralista.

Ramón Oviedo

Tres pequeñas misivas

Tres pequeñas misivas

Por Efraim Castillo

Para Mirna Santos:

Mi estimada Mirna, tu artículo sobre Amín Abel lo leí como se leen los mensajes que nos golpean con sentidas ráfagas de fuego y lágrimas, como esos estremecimientos de ternura y valor que siempre nos acompañan cuando creemos desfallecer. Sé, Mirna, como alguien que diariamente puja por escribir algo —aún con o sin sentido— la manera en que nos invade el dolor al extraer desde lo más profundo del alma aquellas memorias que nos hicieron vibrar de gozos y nostalgias. Te felicito, mi admirada amiga, porque el paso terrenal del admirado Amín debe tornarse, lejos de una fugaz reminiscencia heroica que los tiempos diluyen, en un paradigma, en un hito, en un faro de reivindicación patria. ¡Qué bueno es remover la historia, admirada amiga, sin sospechas ni resquebrajamientos, sin trepadurías ni oportunismos, con artículos como el tuyo! (2010).

Para Aquiles Julián:

Mi querido Aquiles, cuando abrí el correo esta madrugada me llevé una de las sorpresas más agradables de mi vida: la inclusión en tu maravillosa Biblioteca Digital de mi obrita Adán, Eva y los moluscos, que escribí en 1964 —a los 23 años—, cuando me deleitaba con Ionesco, Beckett y Tardieu, que crearon un teatro en donde la metáfora abierta, satírica y punzante, regeneró para las tablas la esencia contundente de las prosas de Joyce, Kafka y el desarraigo del dadaísmo. En aquella época sólo Iván García y yo nos atrevimos a escribir en República Dominicana un teatro que se asentaba en aquella línea dramática del absurdo, enfatizando una repetición que concede —como en un eco— la posibilidad de molestar y profanar ciertas estructuras sociales, carcomidas por la incomprensión, la soledad y el tedio. Pero además, estimado Aquiles, te agradezco la inclusión de mi cuento En el nombre del hombre, una narración antecesora de Los ecos tardíos, así como el ensayo de la doctora Nina Bruni sobre mi novela El personero. Recibe, Aquiles, mi gratitud eterna por tenerme en cuenta en esa ciclópea tarea de divulgar la literatura dominicana y mundial. (2010).

Para Freddy Ortiz:

Estimado Freddy: Releyendo esta mañana el Ulises  de Joyce, (1922), recordé nuestra conversación en el restaurantito chino sobre la novela que escribes, momento en que te hablé del monólogo interior [o flujo de la conciencia] al comentarme lo que escribiste sin puntuación. Pues bien, estimado Freddy, te adjunto un trabajo sobre esta tendencia literaria empleada por primera vez en Francia por Edouard Dujardin, en su novela Los laureles están cortados (1888), y practicada por trascendentes escritores como el propio Joyce, Valéry Larbaud, Virginia Woolf, William Faulkner y otros, pero nombrada así por la novelista y crítica literaria británica Mary Sinclair en sus comentarios sobre la novela Pointed roofs (1915), de Dorothy Richardson, en donde introduce el término stream of consciousness, tomándolo del ensayo de William James, Principios de psicología, (1890), pero magnificado en ese tremendo monólogo de Molly Bloom, en el capítulo final del Ulises de Joyce. ¡Disfruta el adjunto! (2012).

Al saborear la vejez

AL SABOREAR LA VEJEZ

Por Efraim Castillo

El viaje hacia la vejez, el viaje hasta esa “Vejecia de los honores” descrita por Baltasar de Gracián en su obra magna, “El criticón” (1657), donde la ancianidad se divide en la Vejecia de los honores y la Vejecia de los horrores, no puede instaurarse en China, porque allí llegar a viejo convierte al ser humano en honorable y bastión cultural, a través de la “Ley de Protección de los Derechos e Intereses del Anciano”, que responsabiliza a los hijos adultos de proveer las necesidades espirituales de sus padres.

 Ramón Oviedo, Efraim Castillo y José Cestero, amigos de toda la vida.

Pero en este Occidente que sufrimos, el culto a la juventud hace del botox y la suposición una sagrada aspiración, porque ser viejo en Occidente es arribar a las soledades e invisibilidades que cubren al ser humano y se comienzan a vivir las exclusiones y alejamientos —sobre todo en la esfera social— donde los cultos se le rinden a los cuerpos inmaculados y a la belleza, propiciándose maratones de cirugías para cortar arrugas, senos caídos, vientres y nalgas grasientos. Y los viejos que superviven como parte de una intelligentsia privilegiada y fueron dioses aplaudidos en sus años de esplendor, sienten más hondamente ese pesar, esa separación, esa arritmia que los desvincula y ahoga en la soledad.

Y todo para tratar de obviar que, al saborear la vejez, se asustan las angustias y la evocación arropa los instintos, tornándolos blandos, llenos de júbilo y pretenciosas epifanías; todo para tratar de ocultar que saborear la vejez es revivir los entornos y ver crecer los trinos, dilatando los colores y alejando los temores por la muerte.

Sí, al saborear la vejez la agonía de la vanidad deja de ser espejo, presencia tartufa, simulacro de vida, convirtiendo el amor en una luenga sábana que arropa y cobija; al saborear la vejez dejamos de lado la frenética lucha del poder y una placentera paz nos acaricia como un inmenso gozo, retornando las sonrisas del recuerdo como olas esplendorosas. Así, las voces y risas de los nietos nos avisan que nuestros genes flotarán en el espectro de los tiempos, acorralando las promesas y deshaciendo como espuma todo aquello que quebró los sueños.

Llegar a la vejez es alcanzar una dimensión de transparencia, donde el anciano se convierte en un ser limpio, en un ente que la historia absorbe. Entonces, Dios aguarda la despedida final para tender la mano y abrir los ojos al horizonte de la alegría. Así, de nada valdrán las máscaras y los subterfugios, porque la vejez llega como una ráfaga de polvo y cera, abriendo puertas que se creían disueltas. La vejez es un estadio de vida donde los días desembocan en el infinito.

Supervivientes

SUPERVIVIENTES 

(A Miguel Alfonseca y con él a toda la Generación del 60)

Por Efraim Castillo

Miguel Alfonseca, amigo mío, estoy aquí para quebrar y fragmentar los recuerdos; estoy aquí, donde el estío de la calle El Conde reverbera como un oráculo entre el viento y los chamanes envejecidos, gritando al hastío del tiempo. Te fuiste tú, se fueron Manolo, Jacques, René, Grey, Ayuso, Condecito, Silvano y Juan Bosco. ¿Cuántos más, Miguel, partirán en esta procesión de ángeles, de ángeles coléricos, cuyos gritos debieron provocar los truenos para despertar este país dormido? Sin embargo, está aquí, presentida y sensiblemente aprisionada entre furtivas evocaciones, la imagen de la mañana soñolienta: San Carlos abriéndose a la lluvia, a los pregones hirientes de la antesala, a las esquinas que aguardan la bruma. Está aquí, presentido, ese Gascue que gime desde las greñas de su bosque difuso, de las hirientes garras que carcomen sus bases. Está aquí, también presentida y sensiblemente aprehendida, la imagen de Grey Coiscou riendo con su boca amplia, con sus dientes de filo certero, donde Condecito esgrime la metáfora como un halo negro disuelto entre ecos de campanas, trinos y raídos pinceles.

Sí, Miguel, los recuerdos están aquí y también están aquí —para negar los sacrificios y la sangre derramada— los que negaron a Bosch y escupieron su legado. Están aquí sin sus disfraces de mansas ovejas, sin las sonrisas almidonadas que blandían como banderas, sin la espectacularidad ideológica de un “servir al partido para servir al país”, sin las proclamas alucinantes de una moralidad escatológica. Están aquí, Miguel, están aquí y enroscados como sierpes en cada ranura burocrática, en cada peldaño del poder político, gesticulando, moviéndose y pisoteando cada mosaico donde se estamparon nuestras cuitas y utopías.

 Miguel Alfonseca

¡Ah, Miguel, si aún aquella primavera que estalló en abril abriera un surco de esperanza! Pero, ¿será posible redimir la historia con esos gritos seudo musicales urbanos, en donde prima el sexo desaforado y se consume la energía vital en discontinuidades opacas, banales, que sepultan los continuos, los fluidos rítmicos de una historia que puede vibrar en la quimera, en los cantos sonoros de la plenitud de vivir? ¿Será posible percibir, aún, la voz de Manolo, de Juan Miguel, de ese Bosch que creyó descubrir una tribu de hombres inmaculados, de Peña Gómez vociferando la redención de la isla, y de aquellos ilusos que, como tú, como yo, y como todos los que conformamos la Generación del 60, anduvimos —como dóciles manadas— los caminos que resultaron ser trampas?

Supervivir esta historia, Miguel, es un ejercicio de iracundia y estupor, porque hoy los cantos se mellan contra un feroz clientelismo cuyas limosnas humillan y esclavizan. Hoy, aquello que llamábamos “el pueblo en lucha”, la semiotización, la ha convertido en una ridícula fracción del espectáculo, porque la sensibilidad se ha perdido. Por eso, precisamente por eso, Miguel, la única ilusión valedera podría ser aquel soldado desconocido, o alguien capaz de sumar sonrisas y rituales, explicando a todos que la transformación a la que llaman “cambio” puede conquistarse con la redención de la historia.