martes, 25 de diciembre de 2012


El jingle y su historia


Por Efraim Castillo
 
¿Qué es un jingle?

          La palabra jingle tiene un origen inglés y se refiere —según el Webster’s English Dictionary Online a la rima o el sonido de una manera repetitiva pegadiza. De ahí a que a la cancioncilla One Horse Open Sleigh, compuesta en 1850 por el norteamericano James Pierpont, le anexaran en 1857 las palabras jingle bells, convirtiéndola en Jingle bells, One Horse Open Sleigh, por la insistente repetición de algunas estrofas. Pasarían cincuenta y tres años para que la publicidad se decidiera a utilizar una cancioncilla en una campaña publicitaria, pero lo que incidió en tal decisión fue la furiosa aparición del medio radio a finales de los 10’s y comienzos de los 20’s.
James Pierpont

          Así, el primer jingle grabado y puesto en escena por la publicidad salió al aire en 1920: una cancioncilla creada para los calcetines Interwoven Socks e interpretada por los Happyness Boys[1], un dúo que mantuvo uno de los primeros programas populares de la radio, integrado por el tenor Billy Jones y el bajo-barítono Ernest (Ernie) Hare. El jingle fue  grabado en un estudio de California en un aparato Brunswick, que se convirtió en un éxito instantáneo, despertando un maridaje que ha ido aumentando, año tras año, salpicando en su esplendor al siguiente estadio publicitario: el cine.
Happyness Boys
           Aunque el tempo de una canción —usualmente de 32 compases— la determinó la duración de la música en el acetato de 78 rpm, el del jingle fue medido por los espacios de los programas en que se insertaba. Dependiendo del ritmo de la música, su tempo promedio fue de ocho a doce compases y tres frases.

 Origen del jingle

 En mi libro Sobre publicidad dominicana[2] me atreví a especular sobre el origen del jingle y escribí lo siguiente, tal vez porque en mí el ánimo de la ficción sobrevolaba por sobre todo lo demás:

          Esos benditos sonidos musicales acompañados de una letrilla pegajosa, brillante, elaborada, creados pensando en que debe repetirse, aprenderse e impulsar al sujeto envuelto en la historia (el producto), tiene su origen en el roce de los estribos de los caballos durante la cabalgadura. Ese chirriar de metales contra el cuero de la montura y la piel del caballo, así como los engranajes de las carretas deslizándose por los caminos, servían de acompañamiento a las melodías inventadas por los conductores durante la travesía.

          El cascabel, por ejemplo, que casi siempre envolvía los cuellos de los caballos, también se unía al acompañamiento musical y de ahí, estoy seguro, surgió el nombre de la más famosa canción navideña (Jingle bells, despues de la inmortal Noche de Paz Stille Nacht, heilige Nacht, del sacerdote austríaco Joseph Mohr—, compuesta en 1818.
Joseph Mohr
    Cuando escribí aquel artículo en la revista ¡Ahora! en el decenio de los 60’s, los músicos que integraban el ensamble que se estructuraba para grabar los jingles cobraban entre diez y veinticinco pesos por sus ejecuciones, y los creadores musicales (incluyendo el arreglista) sólo ciento cincuenta. Los cantantes, como seres privilegiados, exigían entre veinticinco y cincuenta pesos, siendo este último cobro —el de cincuenta pesos— lo que se destinaba a los cantantes de primera como Fernando Casado, Luchy Vicioso, Cuqui Defilló, Niní Cáffaro, Francis Santana, a los integrantes del cuarteto Los Solmeños (formado por los mellizos Pichardo, Nandy Rivas y Tito Saldaña). Solano, que usualmente se integraba a los coros, también cobraba ese monto.
 Fernando Casado
Luchy Vicioso
Así, un jingle, en el tiempo romántico que abarcó dos decenios (los 60’s y 70’s), salía por alrededor de trescientos cincuenta pesos. Esta suma se desglosaba así: Compositor ciento cincuenta; 5 músicos cincuenta; y 3 cantantes cientocincuenta. Hoy, en este Siglo XXI, hay que descomponer el jingle de la siguiente forma: compositor y arreglista, cincuenta mil pesos; cuatro o cinco músicos, veinticinco mil; tres cantantes promedio, treinta mil; y estudio, edición y copiado, alrededor de diez mil. Lo que redondea el costo en unos ciento quince mil pesos.

Desde luego, ese es un costo económico, ya que todo depende de la calidad del compositor-arreglista., porque hay producciones musicales que redondean los entre doscientos cincuenta y trescientos mil pesos. 

Podría verse muy abultado el crecimiento en el costo de la producción del jingle  y, sin embargo, no es así. Esta elevación es mucho menor que el aumento de la tarifa por pulgada cuadrada de los diarios, así como muchísimo menor que el aumento de las tarifas por segundo en las emisoras de radio y televisión.

 Los mismos sueldos del personal publicitario se han cuadruplicado. Hace treinta años un buen creativo publicitario ganaba entre cuatrocientos y mil pesos mensuales. Hoy, ese mismo creativo devenga un sueldo no menor de los cincuenta o setenta y cinco mil pesos, y si es muy bueno o procedente, digamos, de Argentina, Brasil, España o EE.UU., el sueldo hay que pagarlo en dólares y nunca es menor de cinco mil dólares, amén de que hay que costearle gastos de representación, vehículo y seguro médico. Esto arroja, a favor de los músicos, una justificación y habla de lo mucho que se ha disparado la vida en República Dominicana.

 Hoy, contrario a veinte o treinta años atrás, un jingle hay que pagarlo acéptelo o no el cliente, y es la agencia publicitaria la que tiene que correr el riego. Recuerdo que en aquella época romántica de los 60's la agencia llamaba al compositor y le decía que necesitaba un jingle para el día siguiente, entregándole el el guión textual y, tal como René del Risco y yo hacíamos, le proporcionábamos un lead[3] melódico, siempre recordando alguna canción de moda. El compositor llamaba entonces a los músicos y estructuraba el ensamble. Por lo regular, Rafael Solano utilizaba a los integrantes de su orquesta, al igual que Jorge Taveras, quien contaba con los músicos que integraban a Los Caballeros Montecarlo, conjunto que dirigía. De esta manera, el jingle contratado en la mañana estaba listo en la tarde del día siguiente.
Rafael Solano
Jorge Taveras
 
Por lo regular, el tiempo de estudio nunca pasaba de dos o tres horas (Solano me realizó un jingle para los tenis Paseo, Siete Vidas y Campeón en el tiempo record de una hora y media, siendo aprobado por el cliente ese mismo día. Ahora bien, si el cliente rechazaba el trabajo, se llamaba al compositor y le explicaba que el jingle no había gustado y él, bajando la cabeza, se iba como si toda la culpa descansase en sus hombros. De verdad, había mucha injusticia en aquel trato con los músicos.
Danny León

Para esa fecha el mercado del jingle, en cálculos anuales, no pasaba de cincuenta o cien producciones, las cuales se repartían entre Rafael Solano, Bienvenido Bustamante, Papa Molina, Milton Peláez y, emergido por esos años, Danny León. Chiquitín Payán, que fue un gran jinglero entre los decenios 40, 50 y comienzos de los 60’s, fue dejando el terreno a otros y, finalmente, se ausentó del país junto a su esposa e hijos.

Las sistematizaciones de hoy, en cuanto a producciones musicales publicitarias arrojan un balance de más de quinientos jingles anuales y los principales compositores son: Danny León (quien falleció este 2012), carlos Mario Echenique, Jorge Taveras, Víctor Víctor (Vitico), y San Beng, entre otros, los cuales son preferidos por determinadas agencias y, en el mayor de los casos, sus producciones son repeticiones melódico-armónicas de días mejores con la impronta epocal de la bachata y el hip-hop. O sea, que la diferencia en sólo dos o tres décadas, respecto al costo del jingle, es de varios miles de pesos por producción.

El mercado del jingle en otros países del Caribe tiene bases específicas establecidas para equilibrar la oferta y la demanda, como: a) pagos por la extensión del uso más allá del contrato firmado, b) reglas sobre las responsabilidades de pago en caso de que el cliente rehace la producción, y c) pago o prohibición total de los instrumentos electrónicos que sustituyan los acústicos.

El pago por el tiempo de utilización podría oscilar en nuestro país entre los seis y doce meses, ya que este es un tiempo prudente para que una campaña agote sus recursos motivacionales introductorios, o de un determinado mantenimiento, y en caso de que esos recursos hubiesen dado un excelente rendimiento y la estrategia siguiente obligue a continuar con la producción, lo adecuado sería pagar por la reutilización del jingle, incluyendo los modelos y talentos que integraron las realizaciones audiovisuales de la campaña, exceptuando, claro está, la participación creativa de la agencia, la que seguirá cobrando su comisión por la colocación del material. En cuanto a las responsabilidades de pago en caso de que el cliente rechace el jingle, éstas deberían ser obligatorias sólo para la agencia publicitaria.

 Tal vez esto suene agrio a los oídos de un jinglero, pero hay que reconocer que un creador musical ha traspasado las fronteras del jornal, y por lo tanto no puede considerarse un obrero; mientras que los músicos, ajenos por completo a la cadena de la producción, son llamados para participar en algo que sólo ganarán como intérpretes, como ejecutantes, razón por la que su trabajo no puede quedar embargado al gusto de un cliente y de la popia agencia, a los cuales ellos no conocen.

El problema de los instrumentos electrónicos —los sintetizadores, sobre todo— es que pueden sustituir una gran cantidad de músicos ejecutantes. El string, por ejemplo, puede sustituir a los violinistas y el melotrón las cuerdas graves (cellos, violas, etc.); el wind wood y el clavinete pueden ser sustitutos de los instrumentos de viento, tales como oboes, clarinetes, flautas, etcétera; y el sintetizador orquestador puede arrasar con el resto de los instrumentos, a excepción de cierta percusión casi imprescindible para ser utilizada en la base rítmica del jingle o el número musical. Es decir que con tres músicos (bajo, batería y el ejecutante del sintetizador) se puede realizar un jingle.
Sintetizador digital Korg X50
 
 Tanto el string como el orquestador y otros sintetizadores de sonidos musicales han sido prohibidos en muchos países, cuando se trata de sustituciones. Considero que el organismo correspondiente para implementar estas prohibiciones podría ser la Oficina Nacional de Derecho de Autor (la ONDA), de no estar activa la Asociación de músicos, cantantes y bailarines (AMUCABA)[4], debiéndose realizar una reglamentación al respecto, ya que si se calcula una producción anual de quinientos jingles anuales (sólo jingles, no grabaciones de álbumes, conciertos, etcétera), contando cada uno de éstos con cinco sustituciones, miles de ejecuciones serían dejadas de cobrar por músicos dominicanos.

Creo por esto, que un mercado de producción musical por el orden de varios millones de pesos anuales debería ser atendido cuanto antes. Sobre todo, para tranquilidad de las publicitarias, de los clientes, de los organismos correspondientes y, por supuesto, de los músicos.

 De mi libro “Breve historia de la publicidad y otros ensayos”, próximo a publicarse.


[1] SALA COSTA,  Judith: Del jingle a las canciones pop: Una aproximación al uso de la música en publicidad. Universitat Abat Oliba CEU. Facultad de Ciencias sociales. 2009.
[2] CASTILLO, Efraim: Sobre publicidad dominicana. Biblioteca Taller 55. Editora Taller. Santo Domingo. 1979.
[3] El lead es un adelanto o pequeña entrada, en cuanto a música, que orienta al compositor acerca de lo que el creativo desea de la melodía.
[4] La Asociación de músicos, cantantes y bailarines, AMUCABA, jugó un rol estelar, no sólo en la aplicación de un reglamento que defendía al gremio, sino en la estructuración de premios relativos a los trabajos artísticos anuales de sus miembros y el festival que llevaba su nombre catapultó a muchos de los grandes músicos y cantantes de República Dominicana.  

miércoles, 5 de diciembre de 2012


OVIEDO: Sonidos y palabras para detener el tiempo

Por Efraim Castillo

 
Ramón Oviedo en su estudio de Alma Rosa.
 
MÁS DE CINCO personas me juraron —luego de su exitoso debut como compositor tras el lanzamiento del álbum Fernando Casado interpreta a Oviedo (1992)— que Ramón Oviedo no volvería a desatender la pintura para embarcarse en otras aventuras musicales.

   Pues se equivocaron los que así pensaron. En primer lugar, Ramón Oviedo no desatendió la pintura y, en segundo lugar, nunca dejó de componer, porque aquel espacio de discontinuidad al que me referí en la presentación anterior no se cierra jamás, ya que se convierte en un excedente de significación que subyace siempre en lo más profundo del ser.

   Ahora, Oviedo no sólo vuelve a la carga con nuevas canciones, sino que busca otra voz, otro yo de disyunción, desdoblándose para oírse, para escucharse desde el lado opuesto, desde esa conciencia exterior que la mujer toca con sus sonidos: sí, la voz femenina, a la que Oviedo llega para que su llamado ejecute lo que deseó escuchar hace más de cincuenta años. Y para interpretarse en esa voz acudió a una de las baladistas más exquisitas del país: Taty Salas.

 
Taty Salas

   Pero, ¿por qué un hombre de más de setenta años —y que ha triunfado como productor cultural en la especificidad del arte pictórico— se adentra hacia la articulación de un lenguaje cuyo tiempo fisiológico se inserta en sonidos, tiempos rítmicos, manifestando, además, esa vuelta  anhelada a tiempos mejores? ¿Por qué, yéndonos al grano, Ramón Oviedo, cuya obra ha trascendido la cárcel fronteriza insular, busca explayarse en una reflexión que se deshace en metáforas musicales y antirruidos?

   Para responder a estas preguntas es preciso escarbar, remover, hurgar dónde y cuándo se estableció ese espacio de discontinuidad —que no se cierra, que permanece alimentándose hasta convertirse en un excedente de significación1 que subyace a la espera de una salida donde las condiciones dadas presionen su puesta al día para rescatar los mitos, las desventuras, ilusiones y epopeyas de ese lugar discontinuo, ese momento donde la disyunción simbólica se une a los significantes petrificados.

   Así, este cruce de caminos podría establecerse en el decenio 1930-39, que es el tramo en donde Ramón Oviedo llegó a Santo Domingo desde Barahona, quedando atrapado por el fenómeno de la radiodifusión y, sobre todo, por la voz de Carlos Gardel. Esas macrounidades de significación señalizadas por Gardel se convirtieron, entonces, en pequeñas apoteosis que la radiodifusión latinoamericana amplificaba y horizontalizaba, esparciéndolas como un polen mitológico que aún hoy perdura. Ninguna época —a partir de la electroacústica— ha sido tan propicia para una súper-impresión como aquella en donde las leyendas caían hechas añicos por el empuje de las vanguardias y que, sin embargo, se estructuraban a través del cine, la radiodifusión y una ya establecida iconografía impresa. Las ideologías del híper-romanticismo, del acicalamiento personal, inclusive de aquella axiología del cinismo, tomaron cuerpo en las relaciones de identidad entre los individuos que podían encontrarse a la deriva, inmersos en las corrientes específicas de los neosistemas que atropellaban a las sociedades o que trataban de redimirlas.

 
Carlos Gardel

   Oviedo —y con él otras personas sociales— fue de los que se marginó del proceso discursivo musical, de los constructores de la dilettancia gardeliana, manteniendo y alimentando su excedente de significación con una dialéctica del recuerdo, con un constante monólogo interior en donde la convergencia de los discursos múltiples y el caos solipsístico se combatían por la floración de las presencias. De ahí, la vivencia de una bohemia forjada al calor del canto y del dibujo, así como del arribo cuasi-definitivo a su identidad social de pintor; aunque, antes, fue la de director de arte publicitario.

 
Claude Levi-Strauss

   Entre lo continuo y lo discontinuo, entre el sentido y la naturaleza, se estaciona lo que Levi-Strauss señaliza como la redistribución periódica que presiona la imaginación mitopoética2, un espacio vital para la reconquista de la integralidad de la significación. Tarde o temprano —quizá un poco más tarde en el caso concreto de Oviedo— en el ser social la adquisición de un sentido que evoluciona desde el interior, discontinuamente, madura y adquiere continuidad desde la esfera cognoscitiva.

Fernando Casado

   Si no se conociera el pasado del pintor Ramón Oviedo, si el excedente de significación no se hubiese registrado a través de su obra iconográfica inicial (el Retrato de Fedora, Retrato de Minita y otros), en donde los correlatos de esa dialéctica del recuerdo se entrelazan a través de la impronta imborrable de Gardel, habría sido irreconocible la carga monoléxica de los textos literarios que estructuran las producciones de los álbumes musicales de Fernando Casado interpreta a Oviedo y este titulado Amor por dosis, al que la señorita Taty Salas pone su arrulladora voz, en virtud de que podría no haber junción posible entre el escritor de baladas como En ti y Fedora y el productor del mural Mamamérica3.
 
   Sin embargo, la hay, porque los textos de las baladas no reproducen los fenómenos cognoscitivos del pintor a priori, sino que se estacionan allí donde el recuerdo golpea y fluye, operándose una significación verbal que salta y evade la ideología iconográfica. El Oviedo de la música no es, necesariamente, el Oviedo que opera con una paleta, una brocha y unos pigmentos. Este Oviedo, el de las palabras y los sonidos, es otro productor, es el operante de un discurso con otra ideología, pero con la instrumentalidad adecuada para simbolizar un trecho que se había retrasado y al que tenía que rescatar para la recreación de los viejos mitos; de aquellos recuerdos imbricados junto a la bohemia de marquetería, al ritmo de Gardel, de los tríos románticos y las trasnochadas frenéticas. 
 
    Así, como un ajuste de cuentas con su pasado bohemio, Oviedo comenzó a exorcizar sus propios demonios y a reencontrarse a través de la música, con la pureza de un romanticismo que se encontraba ausente de su producción pictórica.¨Porque todas las categorías denotativas-connotativas en donde la objetivación textual se inserta en la significación secundaria o subjetiva, adquieren la referencia del trecho significante, deshaciendo la percepción en el mito del primer amor:

   Amor como este
  Jamás soñé
  Amor tan tierno
  Nunca probé.
  Amor por dosis
¡Qué rico es!

  Cada macrounidad de significación opera una referencia cuya noción se establece en un pasado por salvar:

Amor que es siempre
Luna de miel.4

   Sí, el pasado es inalterable y sólo puede reconstruirse y transformarse fundándolo y operándolo desde un proceso simbólico, algo que ni la fama ni la fortuna pueden manipular.

El sonido y las palabras en Ramón Oviedo.

   Ahora bien, ¿cómo sobrepasa Ramón Oviedo todas las etapas de su vida posterior a los finales del decenio 1930-39 y, más que todo, al decenio siguiente, el de 1940-49, que es el que sella, el que propicia la impronta de su bohemia? El análisis de los textos (tanto los que conformaron el álbum interpretado por Fernando Casado como este que canta la señorita Taty Salas) y la reproducción del modelo funcional, determinan un sistema específico en donde sujeto, situación y enunciados operan una etapa de frustración en la cual el productor detiene los significantes. Parecería como si Oviedo, en tanto que emisor, hubiese detenido su locución junto a la carga de excedentes de significantes, archivando en algún lugar de su memoria eso que para Levi-Strauss no expresa, después de todo, lo que el artista piensa, sino lo que hace, y que si no fuese ése el caso, no tendría necesidad de escribir poemas, o música o de pintar cuadros, porque simplemente escribiría libros.5
 
    Es por esto, entonces, que Oviedo puede atreverse ahora,a devolver, como noción situacional, toda la frescura que como sujeto atado al mito había detenido; o, quizá, sepultado en algún lugar recóndito de sus neuronas y que logra salvar en el texto:

   Las flores te abren paso cuando vienes,
   Perciben el perfume peculiar y grato de tu cuerpo
  Y me lo hacen saber al cambiar de color.
  Me siento orgulloso de tenerte
  Con toda tu ternura
  Con todo tu esplendor.6

    Todo como una síntesis semántica, construyendo —como enuncia Jakobson—un modelo funcional de lengua sobre las relaciones locutor-mensaje (función cognitiva, función de llamada, función metalingüística y otros)7; por lo que sujeto y situación detienen el contexto para interpretarlo y rehacerlo cincuenta y pico de años después, con un respeto asombroso, claro está, de los códigos y medios gramaticales específicos, pero, también, acatando las esencias del sentido mítico de la matriz musical de la epoca.
 

  Posiblemente el respeto hacia aquella situación, hacia aquel estadio que Oviedo detuvo por las íntimas razones que él consideraba sagradas, fue quebrado por ciertos arreglos musicales que no reproducen la veracidad del contexto, sobre todo en esas zonas donde la electroacústica los ha desarticulado para manejar ganancias sonoras (la alta fidelidad primero, la estereofonía luego, y el sonido digital después), pero que no obstruyen, de ninguna manera, la reproducción de la totalidad evocada. Considero, entonces, que si las macrounidades (compuestas por la música y los textos literarios) reproducen la especificidad de un sistema situacional, también representan la remembranza, la evocación del sujeto. Porque para Oviedo —me atrevería a señalar— la cacería de un mito al que consideraba casi, casi perdido, y su posterior exorcización, no se establece como una estética de la redención, sino como un medio de volver a vivir un pasado inalterable a través de la creación. De ahí, sin lugar a dudas, que la teoría de sujeto-situación cobre un espacio vital en esta producción y devuelva a Ramón Oviedo la alegría que sólo es posible a través del renacer.

   Y es esta alegría, pues, la intención final del álbum producido para Fernando Casado y de este que interpreta Taty Salas.

   Sí, alegría para rescatar el mito, la época, esa situación en que los caminos se bifurcan y los discursos se detienen irremediablemente; alegría para estructurar y propiciar los saltos que vulneran las esperas largas; alegría para, tras más de cincuenta años de petrificación, lograr fluir de nuevo con la sonoridad de la música y las palabras hacia el lugar donde se unen todas las corrientes de una época y sus escenarios, para converger en una matriz de luminosidad y esperanza.

   Sí, alegría para retomar y doblegar los demonios ambulantes de aquella avenida José Trujillo Valdez y mostrarlos como testigos de que el tiempo no muere en la memoria de lo estético.

Santo domingo, 1992-2002.

 

1 LEVI-STRAUSS, Claude: Antropología estructural. EUDEBA, Buenos aires, 1968. Cap. 15: La existencia hipotética de un excedente de significación puede ser considerada como una primera gran ruptura, o fisura, del proceso general de la simbolización inherente...
2 LEVI-STRAUSS, Claude: Op. Cit.
3 MAMAMÉRICA es el título del extraordinario mural de Oviedo que se exhibe permanentemente en el palacio de la OEA, en la ciudad de Washington.
4 versos de la canción Amor por dosis.
5 LEVI-STRAUSS, Claude: Arte, Lenguaje, Etnología (entrevistas con Georges Charbonier. Siglo XXI Editores, S.A. México, 1979. P. 101.
6 Versos de la canción Pasión sublime.
7 ROMAN JAKOBSON citado por Jean Dubois en Estructuralismo y lingüística (Estructuralismo y Marxismo). Ediciones Martínez Roca, S.A. Barcelona, 1977. P.48.

sábado, 24 de noviembre de 2012

EL ROSTRO DEL ESTAFADOR


Por Efraim Castillo


1
 


 

¿Conoces el rostro de un estafador?

Lo advierto: no busques en él transparencia.

Ni escarbes en la gruta aglomerada,

ni en la ladera que se empina.

Su rostro es un chiquero enlodado,

levantado entre sol y bruma adornado de espinas

y viejos dolores adocenados.


El rostro del estafador es un rostro anochecido:

escondido tras el piano en el happy hour

quebrándose entre reflejos de candilejas

y abrumado por los vahos y las sombras.


El rostro del estafador no está lejos de ti.

Está ahí, junto a las huellas del día,

contiguo a cada espasmo ritual,

en el galope frenético de la última sonrisa

y estacionado como lumbre en el viento circular.


2
 


 


¡Cuidado con el sonriente rostro del estafador!

Está ahí, como desdoble abierto al futuro,

como un viejo tronco que te invita a sentar.

¡Cuidado que te envuelve en el terciopelo del verbo

y como el cocodrilo de lágrimas eternas!


¿Deseas conocer el rostro del estafador?

Asómate al espejo, mírate a los ojos,

esgrime la oración del alba,

entrecruza signos sin remembranzas

y escucharás el eco de la semejanza,

la madeja parsimoniosa de los mimos,

el silencio de las cartillas y abecedarios

y entre los cristales emergerá su semblante

contemplándote a ti como su ego.

Entonces verás un crepúsculo tardío,

un presentido tono de llanto inconcluso

y el retorno agónico de repetidos truenos.



3

 
 

¿Apreciarías sentir los azotes del estafador?

Adelanta cada molécula de tu carne:

soporta como un latido de demonio

cada tentación a los deleites.

Esfúmate en las bocanadas del ahogo,

aprisiónate en tus propios brazos

y abanícate en los restos de la brisa.


Sí, ilusiónate en el festín de los recuerdos;

tiéndete sobre la señal que asoma

y cúbrete con los despojos presupuestados.


4

 
 

¡Pero no grites nada! Las voces, los cantos,

aún los débiles murmullos, sólo servirán para

alentar de argucias las cantatas irreverentes,

los plagios melódicos de los primeros júbilos

y ya nada quedará para reponer las memorias.

Sólo las horribles máscaras del miedo resurgirán

entre simulaciones asentadas entre llantos

y el yo y el tú y el otro se adentrarán en el nosotros

para completar la farsa que auspiciará el retorno.

viernes, 23 de noviembre de 2012


Mapas de Efraim Castillo

Por Miguel D. Mena. Berlín, octubre del 2003.
 
Situar la obra de un autor es asumirla como punto, eje, línea de fuga con respecto a muchísimos otros puntos y ejes y puntos. La obra de Efraím Castillo (30.10.1940) implica no solamente el viaje por todos los géneros literarios –que él ha sabido cultivar con igual éxito-, sino el de planear sobre una época que no ha dejado de ser convulsiva y que todavía nos media en el imaginario.

Si se piensa en el viajar y el planear será obligatoria la evocación de los mapas. Esa es la propuesta que tratamos de hacer en las páginas siguientes: la recuperación cartográfica de un decir que mira a la Historia, al Ser, que puede trazar el aeropuerto como límite pero que no se deja seducir con quimeras geográficas o con simples adscripciones terrenales.

El decir de Efraím Castillo siempre ha sido dialogante con eso que forma la extra-insularidad. Bien que de frente las palmas puedan ser oropeles de escenarios, pero más allá se dará un diálogo con el existencialismo –desde el heideggereano hasta el sartreano-, el teatro del absurdo, el boom latinoamericano,  lo más reciente de la integración de las “culturas populares” en la narrativa. Esto podría ser un punto de partida para tratar la posible extra-insularidad que contenemos, pero que se no escapa al ver a la Historia como lo externo, como una flecha cuando en realidad no es más que un cuadro rizomático en permanentes líneas de fuga.

El corpus primario de este libro lo constituye un diálogo (¿entrevista?), que gracias al desarrollo de las redes pudimos desarrollar entre los meses de julio y agosto del 2003. Luego se incluyen algunos textos críticos sobre su labor literaria, entre otros, uno bastante incisivo de la crítico argentina Nina Bruni sobre El personero (1999), revelador del creciente interés que allende nuestras fronteras generan las letras de Castillo.
 
La Dra Nina Bruni junto al Dr. Lance Cowie, al centro, y Justice Ulric, durante una exhibición de pintura


 

Como complemento (¿rescate?) presentamos dos obras de teatro totalmente desconocidas para el público contemporáneo: A mitad del camino (1963), la primera en pensar aquella experiencia guerrillera de junio de 1959, que daría al traste con la dictadura de Trujillo dos años después; y El cinco geométrico (1965), donde se evidencia el fructífero diálogo –y casi único en su tiempo- que desarrollara con el teatro del absurdo.

Al final presentamos su bibliografía activa y pasiva.

Ojalá y con este material pueda el lector –el amante de las letras, el crítico-, encontrar referentes significativos que posibiliten la cartografía por una obra que es a la vez una época, una carta de ruta por nuestros escenarios esenciales.
 
 (Esta fue una de las preguntas a Efraim)

—MIGUEL: Hay una constante en su trabajo, desde el principio hasta estos días —no quiero hablar de final, porque creo que todavía hay suficiente tinta o bytes—, y esa constante es el tema de Nueva York. ¿Cómo es que ese espacio opera tan tempranamente como referente?

 EFRAIM: Ya Nueva York  ha dejado de ser una constante del sueño nacional para convertirse en un reto, en el crossover obligado de nuestros desheredados, de todos los dominicanos aceptadores de retos. Nueva York, así, ha alcanzado la proporción de una nueva categoría en la nomenclatura social dominicana, sólo emparentada a un cierto heroísmo. Cuando escribí Currículum (El síndrome de la visa) a finales de los setenta, los latinoamericanos en los Estados Unidos llegaban tan sólo a quince millones.
 
 Portada de la primera edición de Curriculum (El síndrome de la visa), obra del artista Nic Brito.


 

 En aquella ocasión puse en manos de Jiménez, El hijo de la viuda, un traficante de visas y viajes en yola, la aseveración de que el reto de Hispanoamérica sería superar en número a los afro-americanos, que entonces sumaban algo más de cuarenta millones. Hace treinta y cuatro años yo puse esto en la boca de Jiménez, El hijo de la viuda:

               Pues sí, viejo, hay tres ciudades que te recomiendo con toda el alma: New York, Los Ángeles y Miami. Allí hay latinos en cantidad. Sabes, Pérez, sabes, chico, ¿cuántos millones de latinos formales, legales, hay en los Estados Unidos? ¡Quince, hermano, quince millones, ahora en los setenta! Y como los negros se han estacionado en cerca de cuarenta y cinco, el futuro pinta hispano en gringolandia. Como van las cosas, viejo, pronto seremos allá una gran fuerza y tendremos nuestros veranos de candela, Pérez: New York, candela; Los Ángeles, candela; Miami, candela. ¡Nos tendrán que respetar, viejo! Ahora estamos arrinconados, apretujados, llenos de miedo, y si de vez en cuando salimos, sólo lo hacemos pensando en que vendrá algún negro para arrebatarnos la cartera, un agente de inmigración que nos exigirá los papeles, o un blanquito que nos dará un puntapié. ¡Y lo que tienen es nuestro, Pérez! ¡Nuestrito! ¿De dónde, coño, crees tú que sacan los gringos el estaño? ¡De Bolivia, Pérez… de Bolivia! ¿Y el cobre? ¡De Chile! ¿Y el azúcar? ¡Del Caribe, de nosotros: de Puerto Rico, de República Dominicana, de Centroamérica! ¿Y el petróleo? ¡O. K., de Arabia, pero también de Venezuela y México! ¡Todo es nuestro, chico! Parte de este pantalón que tengo puesto se ha hecho con sudor mío y lo que yo saco con mi pequeña mafia  vuelve a ellos, de algún modo vuelve a ellos, Pérez. Oye, yo no conozco la magia, la brujería de cómo lo hacen... ¡Pero vuelve a los malditos gringos! Entonces, amigo, ¿por qué ciudad te decides?
La silueta de New York simboliza a la megápolis.