sábado, 15 de enero de 2011

EFRAIM CASTILLO SOBRE MIRLA LEDESMA Y ALEJANDRO ASENCIO


CUANDO QUIERO LLORAR, NO LLORO[1]

Por Efraim Castillo.

1.
S
Í, HUBIESE QUERIDO llorar, pero no pude, cuando contemplé las obras (aproximadamente treinta lienzos de diferentes formatos) que Mirna Ledesma y Alejandro Asencio me mostraron en uno de los salones de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), y las cuales formarán parte de la muestra Percepciones que, a partir del próximo mes de Noviembre, montarán en la Casa de Guayasamín, de Santo Domingo.
   Lo de llorar se convierte muchas veces en un desafío, en una afrenta, porque se trenza a ese último elemento de la estética aristotélica —la catarsis— y que, por ósmosis o penetración, nos deja en la boca el sabor del goce. Pero frente a las obras de Mirna y Alejandro no pude hacerlo, porque, simple y llanamente, el goce lo dejé bien adentro, degustándolo, catándolo, apreciándolo de la misma manera como se estiman esas sorpresas maravillosas que se arrinconan en lo estético.
   Tanto Mirna, como Alejandro —graduados ambos en la promoción del 2001 de la ENBA—, han desarticulado por completo en sus Percepciones las pesadas cargas argumentales con que los nuevos egresados tratan de impactar en sus realizaciones, creyendo éstos (los graduandos) que así desafiarán un mercado que, como el de la plástica, se transforma constantemente tras la búsqueda de lo trascendente; de aquello que se mueve y abre dentro de la peculiaridad de lo estético[2], y que, como sustancia viva, debe reflejar, no sólo los problemas de lo cotidiano, sino, también, lo que se percibe como una búsqueda de la quimera y de los sueños, y que se adelanta a los propios reflejos científicos, a esa dualidad especulativa, a esa actitud epistemológica burguesa, tal como ya lo debatían en el Bateau-Lavoir Picasso y sus compinches, a comienzos del Siglo XX. Porque, ¿no es, acaso, el problema de la historia, la historia misma?, talcomo lo enunció Hegel y que defendió Lukács de mil maneras en su monumental Estética?
   Dentro de esa incomprensión hacia lo nuevo con que suelen egresar los académicos de sus respectivos centros de aprendizaje (buscando entre los epítetos con que los bombardean los profesores, los productores y los maestros, los cuales, casi siempre, los miran con el desdén de lo incomprensible), se anida regularmente cierto miedo hacia los encuentros, hacia esos tránsitos por donde —a menudo especulando— consideran que deben moverse, y de ahí, entonces, que esa noción de vacío, que ese compartimiento donde suelen encerrarse, se convierta en un espacio-tiempo estanco. Sin embargo, Mirna Ledesma y Alejandro Asencio han logrado escaparse de esas conceptualizaciones donde la palabrería sustituye la acción, enmascarándose con cientos de epítetos que, en la mayoría de los casos, causan más desconcierto que confianza: postmodernismo, abstraccionismo-post-pictórico, cinetismo, futurismo, neoplasticismo, dripping, expresionismo abstracto, casualismo, fauvismo, computer art, materismo, neoconstructivismo, art pouvre, colour painting, arte concreto, tachismo, vibracionismo, etc., aparte, claro está, de las corrientes surgidas a partir de Las señoritas de Avignon, de Picasso, y que formaron verdaderas escuelas que superviven hasta nuestros días, precisamente por eso, por asentar a miles de cultores que vieron en ellas respuestas para sus búsquedas: cubismo, surrealismo, abstraccionismo y expresionismo. Mirna y Alejandro, insertándose plenamente en el oficio de la plástica, justo allí donde la expresión, casi siempre, aparece como una consecuencia de la praxis, de la actividad subjetiva que corre pareja con la investigación, han logrado evadir las resacas que producen los anecdotismos académicos y se han reorientado hacia una preocupación estética que —se podría apostar a ello—, los hará arribar a las metas presupuestadas en sus búsquedas. Por eso, cuando contemplé sus trabajos, pensé inmediatamente en el minimal y en ese Robert Morris de mediados de los sesenta, que ascendió al más puro reduccionismo como reacción, claro está, a ese abigarramiento, a esa noción del anecdotismo inútil, que planteaba el enfoque del arte como puro objeto, y que recobró, sustancialmente, ciertos elementos del suprematismo de Kasimir Malevitch (o quizás de Vladimir Tatlin o de Piet Mondrian), sobre todo en el empleo de formas geométricas descontextualizadas de sus correlatos emotivos, y que, desgraciadamente, no devino en escuela debido a que se adelantó muy violentamente a su época, por un lado, y al contexto en donde surgió este movimiento, la convulsa Rusia del final del zarismo, por el otro. Sin embargo, las esencias del suprematismo quedaron integradas a los principios metodológicos de la Bauhaus.



   Pero los trabajos de Ledesma y Asencio no miran hacia el pasado, no. Ni siquiera otean este presente. Son, eso sí, como testigos que, de pie, señalan un horizonte que luce algo sospechoso y le gritan «que ya está bueno de burdas truculencias, de frenéticos bailes en donde se mueven, como marionetas, las esferas inauditas de la imitación y el desconcierto».

Alejandro Asencio



2.
Tanto Mirna Ledesma como Alejandro Asencio, han adoptado —para su oficio— un fundamento existencial que separa, meticulosamente, la verdadera realidad social dominicana de esa otra falsa realidad que se petrifica en el folclor o en la imitación, y que siempre provoca las averías que conllevan a los solipsismos tardíos, a esos malestares culturales de trágicas consecuencias. Porque es, precisamente, desde esas petrificaciones e imitaciones de donde emanan las frustrantes búsquedas que suelen arrimar los procesos creativos nacionales a horizontes ajenos, desalojando lo que podría ser una cultura propia de su esencia vital. Octavio Paz enuncia que el fondo brota de la forma y no a la inversa[3], agregando que cada forma secreta (oculta) su idea, su visión del mundo, por lo queavenirse a la interpretación de la realidad dada, es otra de las trampas mortales en que suelen caer los productores plásticos que se entrampan al salir de la academia. Pero, al parecer, Mirna Ledesma y Alejandro Asencio la han evadido, explorando e insertándose en modos de interpretación que lucían distantes u ocultos, tras las esferas que se alimentan con los altibajos de la estructura cultural y que sólo saben encontrar los trabajadores consagrados, esos que, como Yoryi Morel (con su impresionismo tardío), Eligio Pichardo (con su figurativismo ancestral), Paul Giudicelli (con su exploración de la línea), Cándido Bidó (con su primitivismo exhaustivo) y Ramón Oviedo (con su constante búsqueda del ser estético atrapado en lo secular), han desdoblado y presentado al mundo, trascendiendo, así, lo petrificado, lo meramente folclórico… ¡o lo enajenado como propio, y que, desgraciada o felizmente, pertenece a otro!



 
3.
Sí, quiero llorar, pero no lloro, porque esta muestra, Percepciones, de Ledesma y Asencio es todo un desafío, toda una provocación que proviene de dos artistas noveles, recién egresados de la promoción del pasado año, pero que, a base de sacrificios y penurias, han logrado reunir una treintena de obras cuyo valor es evidente, rebasando los buenos augurios y proyectando espacios plásticos (como el minimal art y otras nuevas corrientes que tratan de recobrar las particularidades perdidas de las esencialidades del arte) que sólo habían sido tocados, muy levemente, por otros realizadores dominicanos consagrados.
   Esta exhibición, entonces, es una feliz demostración de que la ENBA está funcionando, de que la ENBA está llenando un vigoroso cometido y reflejándose con una extraordinaria vitalidad que hace honor a sesenta años de promociones constantes; a sesenta años que marcan un derrotero iniciado en el año 1942, cuando su dirección recayó, nada más y nada menos, que en ese renombrado escultor español llamado Manolo Pascual, y que continuó con José Vela-Zanetti, Josep Gausachs, Yoryi Morel, Celeste Woss y Gil, Gilberto Hernández Ortega, Joaquín Priego, Guillo Pérez, Joaquín Mordán Ciprián, Ana Luisa García, Marianela Jiménez, Rosa Tavárez y que, actualmente, dirige Juan Medina, produciendo, en estos sesenta años (y a excepción del año de la Gesta de Abril), sin lugar a dudas el grueso de los grandes productores plásticos dominicanos: Gilberto Hernández Ortega, Marianela Jiménez, Plutarco Andújar, Iván Tovar, José Ramírez (Conde), José Rincón Mora, Silvano Lora, Fernando Peña Defilló, Paul Giudicelli, Eligio Pichardo, Clara Ledesma, Domingo Liz, Ada Balcácer, Mariano Eckert, Aquiles Azar, Virgilio Méndez, Alberto Ulloa, Rosa Tavárez, Cándido Bidó, Leopoldo Pérez, Elsa Núñez, Soucy de Pellerano, José Félix Moya, amable Sterling, Joaquín Mordán Ciprián, Noemí Mella, Nidia Serra, Manuel Montilla, Vicente Pimentel, Dionisio Blanco, Alonso Cuevas, Miguel Núñez, Juan Medina, José Perdomo, Radhamés Mejía, Gaspar Mario Cruz, Norberto Santana y Freddy Javier.
   Sé que muchos nombres faltan en esta lista. Pero eso no importa. Lo vital es lo otro, lo que deberá anexarse al conjunto cultural. Porque, de medir bien sus pasos, evitando caer en los rejuegos de una mercadotecnia que marca valores inexactos o ficticios, y remontando las corrientes adversas de los facilismos, Mirna Ledesma y Alejandro Asencio, después de estas maravillosas Percepciones, habrán de estar entre esos nombres faltantes, integrándose, así, a las maravillosas realidades que la Escuela Nacionalde Bellas Artes (ENBA) ha producido para el engrandecimiento de la plástica dominicana.   
   Y es por este futuro, que avizoro esplendoroso, por lo que, aunque quiero llorar… ¡no puedo!

Octubre, 2002.





[1]En este trabajo, escrito en el año 2002, aposté por los talentos de Mirna Ledesma y Alejandro Asensio, y el tiempo me ha dado la razón: ambos, ocho después, se encaminan hacia la cumbre, no sólo de la plástica dominicana, sino regional. 
[2] LUKÁCS, Georg: ESTÉTICA 1. Editorial Grijalbo, S.A. Barcelona – México. 1966. Pag. 33.
[3] PAZ, Octavio: CORRIENTE ALTERNA, Siglo XXI Editores, S.A., México. P. 7.

jueves, 6 de enero de 2011

Respuesta a Quico Tabar


Enero 6, 2011.

Estimado Quico:
Este artículo tuyo de Hoy enfrenta —muy valientemente— el costado principal de esa desenfrenada invasión de haitianos al país. Y al subrayar lo de valientemente lo hago apoyándome en los enlaces históricos que han movilizado esas migraciones:
·       las persecuciones de Dessalines a los blancos y mulatos de aquella parte de la isla, luego de la independencia haitiana, en 1804;
·       la ocupación de nuestro territorio por fuerzas haitianas, en 1822;
·       los miles de haitianos que ocuparon Hincha y Las Caobas, tras la separación de 1844, y Veladero y Cachimán, luego de la guerra restauradora, auspiciados por Boyer, Geffrard y Saget, aunque este tipo de ocupación ya había sido diseñado por Dessalines y Cristophe, perdiendo el país alrededor de 3,500 kilómetros cuadrados de territorio;


·       la modernización de la industria azucarera dominicana, auspiciada por emigrantes cubanos y puertorriqueños, así como agroempresarios norteamericanos, entre 1874-1880, requería de braceros expertos, algo que no ofrecía el país, por lo que se precisó importar jornaleros haitianos y barloventinos, expertos en estas faenas;
·       la disminución de la oferta europea de azúcar de remolacha durante la Primera Guerra Mundial provocó el encarecimiento de los precios azucareros, los cuales se elevaron, de $5.50 en 1914, a $22.50 en 1920, lo que indujo a la instalación de nuevos ingenios y a la importación masiva de más braceros haitianos;
·       otra de las oleadas beneficiosas para la producción de azúcar de caña aconteció durante la Segunda Guerra Mundial, lo que abrió el apetito de Trujillo, que construyó en 1948 el Central Catarey, en 1952 el Central Río Haina, y en 1956 el Central Esperanza, y comprando a propietarios canadienses, norteamericanos y puertorriqueños  los ingenios Monte Llano, Ozama, Central Amistad, en 1952; el Central Porvenir, en 1953, el Santa Fe, en 1954; y los de Barahona, Boca Chica, Quisqueya y Consuelo, en 1956. Estas compras demandaron, desde luego, grandes importaciones de más braceros haitianos, las cuales se oficializaron a través de acuerdos bilaterales;
·       con la subida al poder de Balaguer, en 1966, se inició otra modalidad en la importación de jornaleros haitianos: la construcción de edificaciones;
·       la tragedia histórica de la economía haitiana, cuyos líderes no supieron mantener a flote la maquinaria agroindustrial dejada allí por Francia, convirtiéndola en odio hacia todo lo blanco y europeo; y
·       las preocupantes tragedias acaecidas el año pasado: el terrible terremoto del 12 de enero y la epidemia de cólera, que han ocasionado las masivas migraciones de los últimos meses.
Demás está decirte, estimado Quico, que la población de haitianos en el país, concentrada hasta el 1961 en los bateyes y sus contornos, se ha desbocado hacia las ciudades atraída por los promotores de urbanizaciones, torres y hoteles, responsables de esta explosiva avalancha, la cual se ensancha hacia todas las faenas que ocupaban hombres y mujeres del país: quincallería, mensajería, motoconchismo, etc., y que llena comercios y esquinas de pedigüeños, entre los cuales se encuentran niños desde dos a catorce años.
Así, los culpables verídicos de este caos han sido, a través de la historia:
·       los gobernantes e intelectuales haitianos, que han manifestado a través de proclamas y teorías raciales que esta isla debe tener una sola nación: Haití;
·       los propietarios extranjeros y dominicanos de ingenios, que han propiciado importaciones de braceros haitianos sin políticas de repatriación;
·       los promotores de edificaciones que, al igual que los empresarios azucareros, han estimulado la contratación de mano de obra de ese país en las construcciones, sin importarles el estatus del inmigrante;
·       y los gobiernos que, desde Balaguer hasta Leonel Fernández, han patentizado una increíble ineptitud ante este problema que, a la larga, podría destruir nuestra médula cultural: la lengua y la religión.
Con mi admiración de siempre, queda de ti,


Efraim