Fernández Granell: Huella fundamental de una inmigración esplendente
Por Efraim Castillo
Ellos los vencedores,
caínes sempiternos,
de todo me arrancaron,
me dejan el destierro".
—Luis Cernuda[1]
1. Introducción
HACE APROXIMADAMENTE TREINTA años traté de situar —en la historia del arte latinoamericano— el nombre de algún artista dominicano anterior al decenio de los años 40’s, que verdaderamente estuviese involucrado en las llamadas vanguardias históricas: el postimpresionismo de finales del Siglo XIX, el vanguardismo de esa misma época, de donde surge Gustav Klimt, los movimientos anteriores a la Primera Guerra Mundial (expresionismo, fauvismo, cubismo, futurismo), los aparecidos entre finales de esa contienda y el surgimiento de la Segunda Guerra Mundial (dadaísmo, surrealismo, Bauhaus, Art Decó, suprematismo, abstraccionismo, constructivismo, etc.), y no lo encontré, excluyendo, desde luego, a Jaime Colson, quien se nutrió de abundantes escuelas y vivencias entre el 1918 y el 1924, en Barcelona y Madrid, y buena parte de los siguientes años, desde París a México, hasta su regreso al país, precisamente antes de finalizar el decenio de los años 30.
Panel del coloquio sobre Eugenio Fernández Granell, en la XV Feria Internacional del Libro de Santo Domingo. Desde la izquierda, Marianne de Tolentino, Laura Gil, Amable López Meléndez, Dionio Blanco y Efraim Castillo. Aquella búsqueda la realicé porque en el inventario de los renuevos estéticos que acontecían en Iberoamérica, hasta la mitad del Siglo XX, nuestro país adolecía de una identificación nacional, mientras las demás naciones, de una u otra manera, se habían anexado a las vanguardias históricas: México con el muralismo liderado por Rivera, Siqueiros y Orozco; Brasil con Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Rego Monteiro, Tarsila do Amaral y Cándido Portinari, quienes estremecieron su país y al cono sur latinoamericano con aquella Semana del Arte montada en Sao Paulo, en 1922; Argentina con el Grupo Florida, desde donde emerge, Xul Solar y Emilio Pettoruti; Uruguay, donde Joaquín Torres García crea el constructivismo; Cuba, que desde los años 20’s iniciaba un arte nuevo liderado por Víctor Manuel García, Antonio Gattorno y Juan José Sicre, que luego caminó con sorprendentes pasos hacia la consolidación de expositores como Amelia Peláez, Marcelo Pogolotti, Eduardo Abela y la aportación trascendental de Wilfredo Lam, que apostó con su arte simbiótico nutrido de esencias vanguardistas por la afirmación de la herencia africana del Caribe; y Haití, que tras su renacimiento de los 40’s, solidificó la imagen de Héctor Hyppolite, Philomé Obin, Préféte Duffaut, Wilson Bigaud y los demás exponentes de una pintura con enormes cargas simbólicas dentro del lenguaje naif.
Y mientras Latinoamérica se abría hacia lenguajes estéticos emparentados con las vanguardias, República Dominicana se aferraba, a finales de los años 30’s, a una pintura costumbrista terriblemente enmarcada en la producción de bodegones, retratos y paisajes, donde la metáfora era un atributo perdido, una percepción ajena al lenguaje simple de la figuración, ya que se carecía, no sólo de una crítica implicada en el mismo proceso cultural, sino de un discurso adyacente que abarcara un sentido estético-ficcional, capaz de revertir lo aparente en simbólico y lo meramente evidente en enunciados múltiples, una clara idea que Gombrich enunció como el reino de la imagen, su dominio y su variedad[2].
Y ante la ausencia de esa conexión que nos vinculara a la vanguardia, me pregunté: ¿qué diablos había pasado, si ya a comienzos del Siglo XIX exportamos hacia Cuba a Juan de Mata Tejada, nacido en Santiago de los Caballeros, en 1795, quien fue el introductor en esa isla del arte litográfico y el dibujo, y a comienzos del Siglo XX, a Adriana Billini, hija de Epifanio Billini, como profesora de la Escuela de Bellas Artes de La Habana?
Bretón y Fernández Granell, durante su paso por Ciudad Trujillo en 1941. Desde luego, me respondí que en la evolución del arte dominicano había faltado la convergencia de los factores que presionan e inciden en el desarrollo y establecimiento de una plataforma cultural:
a) Una base cultural integrada por artistas, preceptores y críticos;
b) una plataforma económica sustentada en una estabilidad política;
c) una estrategia socio-cultural de Estado;
d) un mercado estructurado sobre la oferta-demanda de bienes culturales; y, desde luego:
e) una conciencia social sobre la importancia histórica del arte.
Esta evolución se produciría, como un torbellino, entre finales del decenio de los 30’s y comienzos de los 40’s, con la llegada de los exiliados europeos que huían del nazismo y el franquismo.
2. Llegada de los exiliados europeos
La dictadura de Trujillo, cuando nombró como Superintendente de Educación a Pedro Henríquez Ureña, en 1931, dio notaciones de una clara visión acerca de las necesidades culturales del país, una asomo creativo que, seguramente, provenía del amplio asesoramiento con que se rodeó el dictador, pero que abrió la posibilidad, para el país, de contar con una cierta protección a las artes, un discurso que en la historia de las dictaduras y tiranías tuvo asombrosos resultados al anexarlas al tren de la propaganda, tal como la elevó, primero Stalin en la Unión Soviética —luego de la muerte de Lenin, en 1924—, luego Mussolini, en la misma década de los 20’s, y después Hitler, en agosto del 1934, cuando se alzó con el poder absoluto tras el genocidio cometido en la noche de los cuchillos largos, efectuado en junio de ese mismo año[3], otorgando amplios poderes a Joseph Goebbels, quien utilizó el cine, la literatura, la música y la plástica para dimensionar la ideología nazi. Ya Henríquez Ureña tenía una clara noción de la importancia de los factores que inciden en los saltos históricos de los pueblos hacia la consecución de una sólida plataforma cultural. Ya, en la década de los años 20, el prestigioso maestro había escrito:
La Revolución (mexicana) ha ejercido extraordinario influjo sobre la vida intelectual, como sobre todos los órdenes de actividad en aquel país. Raras veces se ha ensayado determinar las múltiples vías que han invadido aquella influencia; pero todos convienen, cuando menos, en la nueva fe, que es el carácter fundamental del movimiento: la fe en la educación popular, la creencia de que toda la población del país debe ir a la escuela, aun cuando este ideal no se realice en pocos años, ni siquiera en una generación[4].
Ese interés de la dictadura de utilizar el arte con fines propagandísticos no era nuevo en la historia del arte, y es preciso recordar la utilización que de él hizo Pericles —en la Atenas del Siglo V a. C— de la arquitectura, escultura y literatura para su propio beneficio. Trujillo comprendió, a inicios de los 30’s, que el pueblo dominicano, por sí mismo, era incapaz de alcanzar una conciencia nacional y por eso apeló a la propaganda servida desde una cartilla ablandada a ritmo de merengue, y, a finales de ese decenio, ideó la ejecución de un proyecto nacional que anexara a la dictadura una superestructura ideológica servida desde un partido único, capacitado para ejercer la función de conciencia social, elevada por encima de todos, a excepción de su jefe único. A finales de los 30’s, cuando se sintió la ausencia de una estética que identificara la nación con el discurso de la dictadura —una ausencia imposible de vislumbrar por Trujillo, pero sí por Peña Batlle y Balaguer, los principales ideólogos del régimen—, se hizo necesario encaminar el país hacia la estructuración de un alma estética, libre de las calcomanías importadas desde Cuba y Puerto Rico, donde la sociedad se movía en otras direcciones.
Y es desde ahí donde nace la idea de importar, no artistas y pensadores para producir como invitados un arte europeizante, sino para aquilatar y desarrollar —con sus enseñanzas— un talento nativo capaz de producir un arte dominicano de trascendencia universal, tal como el surgido en Cuba en los años 30´s. Así, en los finales de los años 30’s y comienzos de la siguiente década, contando el país con intelectuales produciendo una poética condensada en la literatura (sobre todo poesía y algo de narrativa), surge el concepto dictatorial de abrir las puertas a intelectuales y artistas exiliados de las dictaduras nazi y fascista española con el fin de estructurar la plataforma estética del país.
Walter Benjamín, frente al cuadro Ángelus Novus, de Paul Klee, escribió:
El ángel de la Historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas[5].
Benjamín sabía, tras su viaje juvenil a Italia y su encuentro con la Pinacoteca de Brera y las obras del Renacimiento, que la pintura forma parte del tiempo histórico, de esa eternidad codiciada por los dictadores y tiranos y que sobre la monumentalidad de las pirámides, obeliscos y palacios, el arte permanece como un signo, como una señal que habita el tiempo.
En la búsqueda de la conformación de un arte vinculado a la esencia de lo dominicano, la dictadura aprovechó la intranquilidad de una intelligentsia europea vinculada a la estética y se movió para, permitiendo inclusive desafectos a las opresivas tiranías, recibir una parte de ella, sobre todo, la que huía por combatir las ideologías nazi y fascista, aunque otra sólo escapaba por motivos de persecución racial. La noción de los ideólogos del régimen, tenía también anexada a la teoría del desarrollo intelectual, la de un mejoramiento racial y aprovecharon la Conferencia de Évian de 1938 para comunicar al representante del país que el Gobierno Dominicano se comprometía a aceptar hasta cien mil refugiados de guerra[6]. De esos exiliados llegaron al país, antes de finalizar la década del treinta, George Hausdorf, pintor y profesor de arte que huía de los nazis, y José Vela Zanetti, pintor y muralista que participó de un éxodo de más de medio millón de españoles que cruzaron las fronteras españolas para escapar de Franco y del Opus Dei[7]. Algunos meses y años después, arribaron al país el austríaco Ernest Lothar, pintor, dibujante e ilustrador; los españoles Eugenio Fernández Granell, pintor, escritor y músico; Josep Gausachs, pintor; Antonio Prats Ventós, pintor y escultor; Manolo Pascual, dibujante, escritor y escultor; Ángel Botello Barros, dibujante y pintor; Francisco Vázquez Díaz (Compostela), escultor; Alfonso Vila (Juan Bautista Acher, Shum), dibujante y pintor; Francisco Rivero Gil, dibujante y muralista; Joan Junyer, pintor y escultor; José Alloza, dibujante y cartelista; Antonio Bernard (Toni), Víctor García (Ximpa) y Blas, caricaturistas; Mateo Fernández de Soto, escultor; Miguel Marinas, pintor; Luis Soto, escultor; Guillermo Dorado, broncista; Oliva Viforcos (Oliva) y Miguel Anglada, fotógrafos, entre otros.
Pero en ese exilio de artistas, también llegó Manuel Valldeperes[8], quien creó una conciencia crítica del arte, desapasionando los conceptos aferrados al amiguismo y otras pasiones que protagonizaban —y que, desgraciadamente, aún persisten en el país, aunque en menor escala— las reflexiones sobre el discurso estético.
En aquel exilio republicano llegó, además, María Ugarte, organizadora de la investigación histórica adscrita al arte y luego, en 1948, arribaron al país el pintor y escultor húngaro Joseph Fulop, y su esposa, la también pintora alemana Mounia L. André, integrándose a una década que, verdaderamente, estructura la mezcla creativa que marca el desarrollo del arte en República Dominicana.
Muchos de ellos duraron poco tiempo sobre nuestro suelo, pero los que permanecieron por algún tiempo en el país, inyectaron en músicos, escritores y, sobre todo, en los productores miméticos, que los fundamentos de los nuevos lenguajes estéticos.
Irene Costa Poveda, en Jornades de Foment de la Investigació, de la Universitat Jaume I, de Valencia, escribió que el exilio español perteneciente al campo de la estética escogió a París, Moscú, Nueva York, La Habana, Buenos Aires, México y Santo Domingo, como los destinos de sus destierros, aunque la inmensa mayoría prefirió ciudades de lengua española[9] y Jesús de Galíndez, respecto a esta inmigración española a República Dominicana, señaló en su ensayo La Era de Trujillo. Un estudio casuístico de dictadura hispanoamericana:
La inmigración de refugiados españoles se hizo, en general, de acuerdo con el SERE[10], que era la oficina montada en París por el Gobierno de la República Española a fin de evacuar sus centenas de millares de refugiados hacia países donde pudieran reconstruir sus vidas; (...) el acuerdo entre la Legación dominicana en París y el SERE supuso que esta oficina pagara el transporte por barco y entregara 50 dólares por cabeza al Gobierno dominicano, cantidad con la cual pensó en montar una serie de colonias agrícolas; aunque hubo casos individuales en que no se exigió el requisito, las expediciones colectivas fueron oficialmente de ‘agricultores’ aunque casi en su totalidad no lo eran.[11]
Así, el decenio 1940-1950 se convirtió en la fase renacentista del arte dominicano.
3. 1940-1950: La década de la fundamentación y el desarrollo del arte dominicano
Pero, ¿qué avala mi afirmación de que el decenio de los 40’s fue el escenario cardinal para desarrollar y fundar el arte dominicano? La respuesta está estacionada y almacenada en los ciento diecinueve años que se inician con la independencia efímera proclamada por José Núñez de Cáceres, en 1821, hasta el establecimiento de la prodigiosa inmigración que recibió el país desde 1939, y extendida —aunque con menor intensidad— hasta finales de los 40’s, en donde se acrecientan las influencias recibidas desde el exterior y crean situaciones y contextos sociales que presionan las condiciones creativas endógenas y sus procesos de producción, creándose centros de aprendizaje que permiten conocer nuevas tecnologías y métodos de elaboración, entre otros factores. En esa extraordinaria década se desarrollan eventos cruciales relacionados con el arte que permiten asimilar a los iniciados en la academia los lenguajes estéticos innovadores, reconciliados con las vanguardias históricas del arte, lo que consiente, a su vez, que las teorías y modos de producción se multipliquen geométricamente entre alumnos e investigadores del arte.
Los eventos que la inmigración de músicos, artistas e intelectuales produce pueden sintetizarse así:
· En 1940 se crea la Dirección General de Bellas Artes, bajo la dirección de Rafael Díaz Niese;
· en 1941 se funda la Orquesta Sinfónica Nacional, siendo su primer director el músico y compositor español Enrique Casal Chapí y Eugenio Fernández Granell entra a formar parte, como primer violín de la misma;
· en 1942 abre sus puertas la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), siendo su primer director Manolo Pascual, con un profesorado integrado por los artistas españoles Josep Gausachs y José Vela Zanetti, el judío-alemán George Hausdorf y el austríaco Ernest Lothar (en ese mismo decenio dirigieron la escuela: Celeste Woss y Gil, José Vela Zanetti, Josep Gausachs y Yoryi Morel.
· en 1942 se realiza la primera Bienal de Artes Plásticas y se crea el Conservatorio Nacional de Música y Declamación;
· en 1943 los alumnos de la recién fundada ENBA exponen sus obras;
· en ese mismo año surge la agrupación literaria La Poesía Sorprendida, integrada por Franklin Mieses Burgos, Alberto Baeza Flores, Rafael Américo Henríquez, Manuel Llanes, Freddy Gatón Arce, Aída Cartagena Portalatín, Antonio Fernández Spencer, Manuel Rueda, Mariano Lebrón Saviñón, Manuel Valerio, José Glas Mejía y el músico, escritor y pintor español, Eugenio Fernández Granel, quien, además, realizaba las viñetas de la revista del mismo nombre;
· en 1945 se integra como profesor de la ENBA Gilberto Hernández Ortega, uno de los alumnos graduados en la primera promoción de la institución, siguiéndole otros egresados como instructores; en 1946 se funda el Teatro Escuela de Arte Nacional, bajo la dirección del exiliado español Emilio Aparicio Martínez, que había llegado en el barco La Salle, en 1940;
· en el decenio expone la mayoría de los artistas exiliados y egresados de la ENBA, demostrando de que la institución estaba llenando el propósito para el cual se había fundado: engendrar artistas que provocaran la creación de un arte genuinamente nacional.
4. Bretón-Lam-Fernández Granell: Un encuentro histórico
Pero al inicio de aquella extraordinaria década, en 1941, André Bretón y Wilfredo Lam visitan el país —en el periplo del poeta francés, creador del Movimiento Surrealista, hacia su exilio en New York y del pintor cubano hacia su país antillano, con una escala exploratoria en Haití—, y es allí, en ese encuentro, donde Eugenio Fernández Granell recibe el sacudión, el vuelco de su enorme talento hacia el movimiento surrealista internacional.
Ya Fernández Granell, en ese 1941, además de primer violín de la recién formada Orquesta Sinfónica Nacional, se desenvolvía como crítico de arte y literatura del diario La Nación y participaba asiduamente en las publicaciones Ágora y Democracia, de los republicanos españoles en el exilio. Aún en aquel encuentro histórico vibraba en Fernández Granell su ardiente militancia en el Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM[12]), —abiertamente trotskista—, una militancia que se había iniciado tras su llegada a Madrid, en 1928, contando con apenas dieciséis años[13], cuando la dictadura de Primo de Rivera se tambaleaba y se abría en España el proceso revolucionario de los años 30’s, donde dirigió la revista El combatiente rojo y participó como articulista y colaborador en otras revistas poumistas: POUM, La Nueva Era y La Batalla.
La mirada hacia el lenguaje implícito en el surrealismo, del que Fernández Granell tenía amplias nociones por las surcos protagónicos que ese movimiento había dejado en España, donde dos de sus nacionales, Luís Buñuel y Salvador Dalí, eran figuras resaltantes[14], reafirma el enunciado de Ludwig Wittgenstein, de que en el proceso de modificación de la dirección de la mirada que permite establecer las conexiones entre los diferentes juegos de lenguaje y entre éstos y las formas de vida que le corresponden[15], que el filósofo austríaco calificó de visión sinóptica. Esta transformación del poeta, músico y pintor hacia un lenguaje estético que emerge desde la teoría freudiana del sicoanálisis y las filosofías de Heráclito y otros pensadores griegos, hasta irse entroncando en la historia con pintores como Hieronymus Bosch (El Bosco), lo catapulta hacia la búsqueda, dentro de ese lenguaje, de un enfoque estético, no sólo para que su enorme talento concurriera en una estética acorde a sus principios revolucionarios, sino también para exorcizar sus propios demonios, sobre todo porque ya se había enterado desde su militancia comunista-trotskista, que Bretón había firmado en 1938, en México, el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente, con León Trotsky y Diego Rivera, lo que le permitía, desde la trinchera surrealista, aguijonear la historia para recordar los sufrimientos ocasionados por el fascismo en España. Y es por eso que señalo lo de exorcizar sus demonios, porque es bueno recordar que el destino presupuestado de Fernández Granell era Chile —país que, junto a México y República Dominicana, se había comprometido a recibir exiliados republicanos y judíos—, pero por diversas circunstancias, tuvo que estacionarse en esta república del Caribe, gobernada por, precisamente, un dictador afín al odiado Francisco Franco.
5. Fernández Granell se integra al universo pictórico surrealista
5. Fernández Granell se integra al universo pictórico surrealista
Fernández Granell organiza su primera exposición individual en 1943, con un total de cuarenta y cuatro obras, ofreciendo a un auditorio no plenamente compenetrado con aquel lenguaje visual, el asombroso aprendizaje de un músico, escritor y dibujante que sólo dos años atrás había iniciado el recorrido hacia un arte que busca el sentido de la vida a través de lo supra-racional. Un año antes Fernández Granell había participado en la muestra colectiva Private Exhibit of Modern Spanish Painters, en la residencia de Simón Thomas Stocker. Sin embargo, dos años después, sorprendió a los sectores involucrados con el arte montando una muestra de doscientos cuadros, donde sus óleos, gouaches, acuarelas y dibujos, crearon una impronta de la que el país, aún, sigue sus huellas. Poco tiempo después, Fernández Granell y su familia abandonaron el país por negarse a firmar un pergamino de adhesión al dictador Trujillo. Aunque su idea era viajar hacia México, termina en Guatemala, desde donde tiene que salir por causas políticas.
La admiración de Bretón por Fernández Granell fue tal, que después de su partida de Ciudad Trujillo continuó su amistad con el artista coruñés, y en un manuscrito de 1960 lo incluyó entre los pintores surrealistas al lado de Matta, Messens, Lam, Gorky y Giacometti, integrándolo junto a Salvador Dalí, Joan Miró, Óscar Domínguez y Remedios Varo como uno de los pocos artistas españoles que formaron parte de dicho grupo[16].
Apadrinado por Bretón, Fernández Granell expuso en París en aquella histórica muestra colectiva de los artistas pertenecientes al grupo Le Surréalisme, en 1947, que organizó la Galerie Maeght, así como en una individual montada en la galería del surrealismo, À L'Étoile Scellée, en 1954.
Aunque su estadía entre nosotros sólo duró seis años, fue extraordinariamente fecunda, porque se integró plenamente a enseñar y a dar, como buen trotskista —como un camarada de tiempo completo— lo mejor de sí, y su sustancia humanista no sólo la prodigó entre amigos, discípulos y compañeros, sino hacia aquellos a los que su figura y bondad tocaba. Y desde el lenguaje surrealista marcó un hito, una fulgurante impronta que apuntaló la estética visual nacional junto a Josep Gausachs y Manolo Pascual. Por eso, su permanencia en el país dimensionó aquella sentencia de Max Aub, recordada por su hija Elena, de que la razón y justicia estaba de nuestra parte (de los republicanos) pero no la fuerza[17], algo que como una poderosa agudeza se revierte en que, cuando la historia toca la cuerdas sensibles de los goces, sólo trascienden la herencia de la imaginación y sus inextinguibles huellas.
En una entrevista, Natalia Fernández Segarra[18], hija de Eugenio, recordó unas palabras de su padre que lo describen de cuerpo entero:
La única condición para ser ‘surrealista’ es la integridad moral del individuo, que no se vende, que no traiciona.
6. Las huellas de Eugenio Fernández Granell en el lenguaje visual dominicano
Pero, ¿cuáles huellas de Fernández Granell han quedado entre aquel exilio esplendente? Muchas pisadas ya no existen y otras se han ido transformando a medida que los nuevos conceptos sobre el lenguaje visual organizan el desarrollo de los nuevos discursos estéticos. Ya los coleccionistas de reciente cuño no se apasionan tanto por el surrealismo, aunque es innegable que su enunciado supervive en las nociones actuales del arte. En Meditaciones sobre un caballo de juguete[19], Ernest Gombrich, citando a Joshua Reynolds, admite que un pintor de historia pinta al hombre en general (y un) retratista a un hombre en particular, y, por lo tanto, a un modelo defectuoso[20]. Si se entendió la cita, la explicación no es demasiado extensa: en el discurso del arte, sólo aquellos productores capaces de comprenderlo con sus imperfecciones, con sus trampas, con sus virtudes, con sus mutaciones y adversidades, pero sobre todo con esas maravillosas sustancias que posibilitan los goces y los sueños, pueden trascender la historia y, permaneciendo en la magnitud del tiempo, crear las matrices que perpetúan su obra.
Y Eugenio Fernández Granell, cuya permanencia en nuestro país fue un rayo vigoroso y fecundo, abrazó con su talento la totalidad de un cosmos que aún reverbera en cuatro generaciones de artistas nacionales que, aún conviviendo con una postmodernidad avasallante, retienen en sus trazos la memoria de aquella década prodigiosa.
Santo Domingo. Primavera del 2012.
[1] Tomado del sitio: Emigrantes-Inmigrantes. Movimientos migratorios en la España del Siglo XX.
[2] GOMBRICH, E.H.: Lo que nos cuentan las imágenes. Charlas sobre el arte y la ciencia, Debate, Barcelona 1992
[3] GALLO, Max: La noche de los cuchillos largos2 3 (en alemán: Nacht der langen Messer) u Operación Colibrí fue una purga que tuvo lugar en Alemania entre el 30 de junio y el 2 de julio de 1934, cuando el régimen nazi llevó a cabo una serie de asesinatos políticos. Editorial Bruguera, 1976.
[4] Las numerosas ediciones de este texto no llevan fecha de publicación original. Sporatti Piñero en Obra crítica, México: Fondo de Cultura Económica, 1960, señala que quizás sea posterior a 1924
[5] BENJAMIN, Walter: A propósito del Ángelus Novus de Paul Klee. En Escritos Autobiográficos. Madrid. Alianza, 1996.
[6] Por una iniciativa del presidente de los EE.UU., Franklin Delano Roosevelt, el problema de la persecución judía por parte del gobierno nazi de Alemania se discutió en la Conferencia de Évian, realizada en Évian-les-Bains, Francia, en 1938. La conferencia duró nueve días (desde el 6 al 15 de julio). República Dominicana fue uno de los 32 países que asistieron a la misma.
[7] Aunque el Opus Dei (la obra de Dios) fue fundado en 1928 por Josemaría Escrivá de Balaguer, fue aprobado por la dictadura de Franco en 194, a través del obispo de Madrid, Leopoldo Eijo y Garay, y en 1950 por la Santa Sede, Instituto Secular.
[8] Desde el diario El Caribe, Manuel Valldeperes esgrimió las más productivas críticas al arte nacional, creando la verdadera conciencia sobre esa actividad literaria.
[9] COSTA POVEDA, Irene: El exilio español del 39 a través de la figura de Vicente Llorens Castillo. Valencia, España.
[10] Servicio de Emigración para Republicanos Españoles.
Editorial del Pacífico S.A., Santiago de Chile, 1956.
[12] El POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista) fue un partido marxista español fundado en 1935. Autodefinido como marxista revolucionario en oposición al marxismo-leninismo ortodoxo, fue cercano en cierto modo al trotskismo aunque con influencias del comunismo de izquierda. Su organización juvenil fue la Juventud Comunista Ibérica (JCI).
Wikipedia.
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[13] Fernández Granell nació en La Coruña, Galicia, el 28 de noviembre de 1912.
[14] Aunque Bretón escribió y dirigió el Movimiento Surrealista, tras su manifiesto del 1924, la palabra surrealista aparece en el subtítulo del drama de Guillaume Apollinaire, Las tetas de Tiresias, en junio de 1917. Sin embargo, dos figuras españolas, Luís Buñuel y Salvador Dalí, figuran en varios de los números del periódico El Surrealismo al servicio de la Revolución, que circuló entre 1925 y 1930, y que en su tirada inicial figuran junto a Louis Aragón, Paul Éluard, Max Ernst, Ives Tanguy y Tristán Tzara.
[16] Artículo de Noelia Díaz en laopinióncoruña.es, del 18 de abril del 2010.
[17] Artículo del ABC.es del 8 de abril del 2003.
[18] En entrevista a Natalia Fernández Segarra, Directora de la Fundación Eugenio Fernández Granell, por Óscar Iglesias, en El País de Galicia, el 19 de abril del 2012.
[19] GOMBRICH, E.H.: Meditaciones sobre un caballo de juguete. Editorial Debate, 2003.
[20] El libro donde Reynolds realiza ese enunciado es seven discourses on Art, escrito en el Siglo XVIII.
