Currículum (El síndrome de la visa) o La Carrera por La Vida.  La Novela de Efraim Castillo

Por Diógenes Céspedes

         ¿Cómo aprender a ser crítico sin condenar ni elogiar? Creo que esa pregunta acuciante debe ser el lema de cada día no solamente para quienes ejercemos la actividad de situar, a través de la lectura, los valores de un texto.

         Pero debe ser también pregunta que se plantee todo lector de obras de ficción, de discursos informativos o teórico-ideológicos, antes de emitir su primer juicio acerca de un texto.  Si previamente nos planteamos esta pregunta ya estamos dando el primer paso consciente en torno a un oficio cuya valoración en cada sociedad ha adoptado, por lo general, el sentido peyorativo que la opinión le ha impuesto.  Es decir, la crítica entendida como destrucción (negación) o la crítica entendida como elogio (positiva).  A este dualismo conceptual acerca de la crítica se añade todavía un tercer polo: el de la mesura o justo medio aristotélico.  El ideal del crítico es la conciliación y el crítico ideal es aquel que la sociedad reconoce como tal; llegar a conciliar —repito— lo negativo y lo positivo.  Si él logra esto entonces su crítica será objetiva, imparcial, ecuánime.  Este es el tipo de crítico que el poder festeja.  Cuando las instancias de poder de la sociedad han logrado que el crítico se desubjetivice, que se vuelva aséptico, que ya no sea él quien piense, sino que lo que él escriba sean los enunciados de la opinión y del poder, entonces ese será un crítico sereno. Pero este tipo de crítico, cuyo apostolado aparece en periódicos o en revistas de frivolidades, no puede ser confundido con la crítica literaria o artística.  Aunque las relaciones que mantienen el poder y el crítico paraoficial así lo proclamen y se le den a ese crítico todas las facilidades y medios para ejercer su actividad.

         Partir de que la crítica no es elogio ni condena sino actividad de un sujeto que sitúa los efectos políticos e ideológicos de un texto teórico o que, en la ficción, sitúa los efectos políticos e ideológicos de un texto teórico o que, en la ficción, sitúa los valores que fundan la obra, exige a cada instante, en virtud de un juego dialéctico contrastivo entre la teoría y lo empírico que es la obra en este caso, la comprobación de cualquier juicio, afirmativo o negativo, con respecto al texto.  Si esta dialéctica no funciona la crítica se vuelve comentario personal avalado por la logorrea, la cual puede tomar varias direcciones a la vez: especulación teórica, impresionismo, lirización, sicologismo, delirio místico o sacralización.  En nuestra cultura literaria actual es masiva la crítica de este tipo.  Ella sigue su camino y nosotros el nuestro.

1.  La retórica, el título y el inconsciente

         Todo título, en la ficción, anuncia un dispositivo de escritura.  Desde la portada y la contraportada, desde la primera frase hasta la última todo es sentido.  Organización generalizada del sentido en el texto, a la cual llamamos ritmo y que especifica la obra. Ese trabajo del ritmo lo veremos más adelante.

         Toda portada pone en juego una retórica que busca seducir al lector, tanto en su registro visual como en su registro verbal.  Lo visual funciona como campo metafórico.  Es decir, establece una relación con el título.  En la novela de Efraim Castillo esa relación se establece entre el icono de un pasaporte y el subtítulo El síndrome de la visa, pero también entre la imagen del pasaporte quemado y el no otorgamiento del visado.  Pero también las lenguas de fuego remiten a todo el momento histórico que atraviesa la escritura: desde la muerte de Trujillo hasta 1980.  Otra relación retórica de título a subtítulo es el empleo de Currículum como sinécdoque por Currículum vitae.  En ausencia de ese término se establece una rima imaginaria que asociamos inmediatamente con visa.  Entre vida y visa se establece esa relación, porque en la escritura novelesca que analizamos hay una carrera alocada por conseguir una visa.  Carrera que es en definitiva una carrera por la vida y una aventura de un sujeto cuya identificación depende de un pasaporte.  Frente al consulado, Pérez es reconocido como tal gracias a su pasaporte.  Hay otras relaciones de lectura que pueden ser trabajadas: por ejemplo, el pasaporte como figura de la libertad luego de la muerte de Trujillo.  Pero queríamos hacer surgir el dispositivo retórico, visual y verbal, donde el sentido en el lenguaje hecho discurso, tiene más sentido que las palabras.  Y esta relación la trabaja también el inconsciente.

La contratapa es un discurso de la razón literaria: expone un condensado de ideas que son opinión de autor sobre su trabajo, sobre sus intenciones de escritura.  Un condensado temático que aclara más que los clisés autobiográficos a que algunos nos tienen acostumbrados.  Hay incluso en esta justificación de la escritura, la exposición de una preocupación del lenguaje y el sentido, constante de todo el texto: «CURRÍCULUM, así, se convierte en la aventura de la visa con viceversa».  El registro visual que acompaña la contratapa es la parte autobiográfica sin palabras.  La foto, esta vez un retrato de familia, dice alegóricamente yo soy eso, como el espejo freudiano.

2.  El dispositivo textual de Currículum

Siendo el ritmo la configuración, disposición u organización generalizada del sentido en el texto, éste no puede ser segmentado, medido ni aislado porque él no es una sub-categoría de la forma.  ¿Por qué no puede ser el ritmo seg­mentado en trozos? Henri Meschonnic² ha dicho a este propósito: «Si el ritmo esta en el lenguaje, en el discurso, él es una organización (disposición, configuración) del discurso.  Y como el discurso no es separable de su sentido, el ritmo es inseparable del sentido de ese discurso.  El ritmo es organización del sentido, no es más un nivel distinto, yuxtapuesto».

Esto nos permite tomar a Currículum como un discurso y decir que desde la primera frase hasta la última el ritmo organiza el sentido.  En todo discurso, sea teórico, informativo o de ficción, hay un ritmo-sentido.  Y en cada discurso el rit­mo tiene valores que lo especifican.  Si en la obra literaria es el ritmo el que le confiere tal calidad, ¿cómo reconocer los valores de ese ritmo?

Yo diría, retomando los valores que Meschonnic ha trabajado ya, que en primer lugar el texto debe revelar el sujeto.  Pero un sujeto tal que en la organización de la escritura no pueda ser identificado con el narcisismo o el impudor del yo pequeño-burgués.  El yo del sujeto del texto debe ser un yo de tal amplitud que apunte a constituirse en el yo de los otros.  En este sentido el primer valor de un texto es su transnarcisismo, es decir transubjetivo.  En segundo lugar el texto no pue­de ser mimesis de la realidad social, histórica, política, de la naturaleza o de otra índole aunque esté trabajado por todos los materiales de esas categorías.  El lenguaje de toda obra literaria es sui-referencial, es puramente simbólico y no remite más que a sí mismo, a su propio código.  Al ser lenguaje simbó1ico, el sentido del texto atraviesa toda representación o reflejo de lo histórico o lo social.  Esto se debe a una cuestión muy sencilla: el signo —o las palabras— de que está hecho todo texto no es representación de los objetos.  La relación entre signo y objeto, noción o concepto abstracto, es radicalmente arbitraria e histórica, no causal ni determinada.  Por eso el segundo valor del texto es ser trans-histórico y trans-social.  Y en tercer lugar, el sentido que el ritmo trabaja en la escritura debe ser de tal magnitud que atraviese las ideologías de su época, sin hacer de ellas una positivización o negación, sino una transformación que nadie puede recuperar para servirse de ella.  Los sentidos de un texto no pueden servir para algo o para alguien.  Nada hay que conocer, experimentar o probar en un texto.  El es conocimiento-desconocimiento.  En un texto, por su lenguaje simbólico, lo único que hay son sentidos nuevos por descubrir en cada lectura. Por eso su ter­cer valor es el de ser trans-ideológico.  Atravesar las ideologías es inscribir los sentidos de un texto contra los sistemas sociales.  Es así como el texto entabla una relación entre lo poético y lo político, siendo esa su manera de ser político. Manera que no se confunde con el politicismo de la crítica o denuncia moral contra un sistema y sus valores, lo cual, si un texto lo mostrara diciéndolo, no haría más que reforzar ese sistema que combate, o, simplemente, se quedaría en la lucidez crítica o en la reivindicación.  El poder tiene sus formas de anexarse o de neutralizar la reivindicación.  A corto o a largo plazo pierde quien concilia con un poder que está en relación de fuerza mayor.

3.   Los valores de la escritura en Currículum                      

Nos limitaremos a analizar el funcionamiento de lo trans-subjetivo, de lo trans-histórico y de lo trans-ideológico en el texto de Efraim Castillo para ver cómo el ritmo-sentido los organiza, haciendo más hincapié en lo último.

Parto de una primera hipótesis: el ritmo como organización generalizada del sentido trabaja la subjetividad del yo del personaje central que es Beto, Pérez, o Alberto Pérez, de modo tal que esta última no puede ser identificada con el yo del autor ni con el narrador omnisciente y sí pueden apropiarse de esa subjetividad todos los lectores que han vivido o pensado la problemática del intelectual pequeño-burgués que milita en la izquierda.  Y no digo ya de ese tipo de militante, sino de cualquier otro que haya estado envuelto en esas relaciones.

En ese sentido, Pérez atraviesa su propio narcisismo y su subjetividad es la de los demás.  Las acciones y los valores que lo distinguen son los del pequeño-burgués envuelto en una problemática existencial entre el partido y la vida.  Pé­rez posee todos los vicios y virtudes del pequeño-burgués: machismo, oportunismo, infidelidad, celo, amor familiar, amistad, además de los traumas síquicos. Pero con relación a los otros personajes del mundo novelesco el posee una ética política que los demás no tienen: su conciencia de sujeto le impide caer en la delación o entregarse al sistema a cambio de una visa, de un puesto en la publicidad o en el gobierno.  Pérez lleva a la culminación ese rasgo de la individualidad que tiene todo sujeto y al disponer de su propia vida (y simbólicamente de la del sistema con la muerte de Stewart) apunta a crear un valor: el hombre como amo de su propio destino.  Contrariamente a las otras novelas y relatos que se inscriben en este período post-revuelta de abril y que el sistema termina eliminando a los personajes.  Pérez pone fin a un tipo de militante carcomido por las contradicciones de la moral, el seguidismo y el humanismo cristiano y deja en su hijo Boris la posibilidad de la aparición de un nuevo militante. Pero si el camino de Boris es el mismo de Pérez, es decir el de militante intelectual, ¿no está ya planteada la contradicción entre militancia y ejercicio intelectual? El conflicto entre militar en partidos de izquierda y escribir ficción o producir teoría estriba en que la militancia exige la desubjetivización del sujeto.  Es decir, exige la pérdida del primer rasgo que lo especifica.  El conflicto que siempre se ha planteado, como Pérez lo muestra en todo su trayecto de personaje, entre partido e intelectuales no se reduce a la acusación simplista de que el intelectual es un pequeño-burgués, rebelde a toda forma de organización y carcomido por el individualismo o el egoísmo.  El conflicto está en que el sujeto es único y contradictorio, plural, múltiple en sus determinaciones discursivas y en sus acciones y esto es incompa­tible con la adopción de unos principios y reglamentos que se dan como únicos, verdaderos y totales, y que no admiten más variación que las modificaciones que se les hacen para hacerlos perfectos.  Yo postulo que ese conflicto es insoluble.  Pérez lo muestra con su suicidio.  Pero es insoluble en razón de que todo partido tiene por estrategia la conquista del poder, mientras que la orientación política de la teoría apunta al análisis crítico de ese poder y la ficción apunta a inscribirse contra ese poder.  Y el partido reproduce en miniatura el mis­mo esquema del poder de quienes están en el poder.  Es con­tra esta pérdida de la subjetividad y del poder de crítica que se inscribe el suicidio de Pérez, como simbó1ica de un tipo de militancia.  La mayoría en el partido es un signo, la minoría un significante.

4. Lo transhistórico o trans-social funciona en Currículum

Lo trans-histórico o trans-social funciona en Currículum no como reflejo o representación de lo real, sino como revelación de la subjetividad de la aventura del yo de Pérez en relación estrecha con la subjetividad de otros personajes. Los acontecimientos históricos y políticos están subordinados, sin quedar anulados, al trabajo de escritura. Por eso no puede ponerse etiqueta al texto y afirmar que se trata de una novela de la revolución de abril o de una radiografía de los últimos veinte años de la historia dominicana, ni mucho menos decir que se trata de una novela sicológica donde se cuentan las angustias existenciales de un personaje y su entorno humano.  La autonomía de la subjetividad de Pérez es tan importante que los hechos históricos y las acciones de los otros personajes adquieren sentido individual, el que tienen para Pérez, es decir como el los vivió o los vio o como se los contaron.  Lo histórico pasa en la escritura a través de la sub­jetividad de Pérez.  Por lo cual esa referencia a hechos históricos no está, en la ficción, sometida a comprobación.  O sea, que para el funcionamiento del texto no son verdaderos ni falsos, obedecen a una lógica y a una contradicción del sen­tido en el texto. Incluso, el recurso a nombres de personajes de la historia real apunta a hacer creer en la verosimilitud de la ficción, no a fundar una verdad de los acontecimientos históricos sucedidos entre 1961-80. De modo que Currículum no es la historia de la revoluci6n de abril, aunque haya buena parte de sus materiales en el texto. Esos materiales están sometidos a la lógica de la subjetividad de Pérez, que es un per­sonaje de ficción.  La problemática que Pérez se plantea es su vida en el presente que está viviendo en cada discurso o narración que le da existencia imaginaria.

6. El plano del valor trans-ideológico en Currículum

En el plano del valor trans-ideológico, lo subjetivo y lo histórico son en Currículum la unidad dialéctica del texto organizado como ritmo-sentido.  No son, para la noción misma del discurso, separables.  La actividad del sentido trabaja contra innumerables ideologías de época: contra el lenguaje concebido co­mo estilo (elección de palabras bellas) o estética; contra la moral sexual; contra una concepción de la militancia política de izquierda basada en la adhesión, el sufrimiento y el sacrificio inútil; contra la manipulación política de izquierda que hace del militante un instrumento que debe obedecer ciegamente a los dictados de unos jefes que están por encima de los sujetos; contra el discurso publicitario como ideología consumista que en su práctica deshistoriciza los valores culturales de la sociedad; contra el oportunismo y la utilización de todo tipo. Y no agoto todos los mitos contra los cuales se inscribe el texto.

Cuando se dice que el poema no hace lo que hace y co­mo lo hace sino por su definición del lenguaje comun³ hay que evitar un malentendido. Escribir no es imitar el lenguaje común.  Tampoco la oralidad es la escritura. La relación en­tre lenguaje común y oralidad es el trabajo del ritmo como actividad del sentido.  Nada hay más ambiguo que el lenguaje común y él encuentra en la contradicción de los sentidos en el texto la manera de transformar las ideologías.  La clave es la relación dialógica, espacio abierto a las contradicciones de los personajes y sus discursos. Como muestra el incípito de Currículum.  Incluso, en el caso extremo de la redacción del currículum dirigido por Pérez al cónsul, dicho currículum pasa a través del diálogo entre Pérez y Chabela-Isabel, pero es a partir de este generador que la ficción pone en juego todo su dispositivo dialógico.  Multiplicidad de discursos intercambiados por todos los personajes a todos los niveles.  

Aún más, el epígrafe que abre el texto es un diálogo del narrador-omnisciente con el lector, una provocación, una incitación: «Nos venden sueños en technicolor y a 525 líneas.  Entonces, ¿qué más quieren?» La dedicatoria exime de culpa al lector.  No hay condena ni elogio para el que, en la lucha, se va al exterior o se queda en el país.  No hay más que goce de la lectura a través del descubrimiento de los sentidos del texto.  Ese es el gran dispositivo de la ironía que el texto va a poner en funcionamiento para erosionar todos los discursos que se creen ser la verdad.

En el capítulo que abre la novela Beto y Vicente, su amigo, pasan balance a la situación sentados en un banco de un parque (según se ve en el capítulo 28, p. 271), aunque la ficción presenta una simulación de descronología. Prácticamente se presenta en el primer capítulo un condensado de casi todas las peripecias, que se anticipan ya: negación de la visa a Pérez, anuncio de la aparici6n de Pascual Jiménez, un personaje gargantuesco por su risa descomunal y su burla de todo, también la escena para otros personajes como la prostituta del Cruce de Guayacanes, Victoria, Hugo Morales.  El recurso del lenguaje común, en este primer capítulo, impide la coagulación de un ejercicio de estilo. Al inicio de frase: «A la franca, Vicente, tengo que irme». Y también el final de ese capítulo: «Verdad que eres comemierda, Beto. Comemierda eres tú, Vicente, a la franca».  Vicente trata de convencer a Beto para que entre al mundo de la publicidad o use mejor su talento.  Es la misma estrategia que usará Monegal con Beto.  Si no fuera porque, luego del suicidio de Pérez, su mujer diferencia a Vicente de Monegal (p. 346 y 347) uno hubiese podido confundir a ambos personajes.  Vicente y Beto fueron dos militantes de izquierda que se dieron por tarea trabajar para la revolución.  Vicente se alejó de esa creencia y siguió el mundo de la publicidad, al igual que Monegal. Pérez persistía, sin mucha convicción, en esta teleología, aun­que su intento final de irse a Estados Unidos prueba su determinación mítica de hacer el viaje purificador del héroe.  El precio que se le exigía era muy alto para su ética política, aunque ya abandonara la militancia.  Por eso Beto es un valor frente a Cuqui, a Pedro La Moa y a todos los que, bocones sin seso, se vendieron por una visa.

Currículum se inscribe contra una ideología de la moral sexual existente. El texto no narra sino que muestra, principalmente a Pérez con Isabel, Miss Ramírez, Julia y los otros personajes femeninos de la ficción, en una intensa actividad sexual. El sentido de los discursos amorosos es irrecuperable para la sociedad (ver final del capítulo XI, Beto y Landa, final del cap. XVII Pérez-Isabel, en el cap. XXXI Pérez-Miss Ramírez, en el cap. XXII el burlón Pascual Jiménez o el hijo de la viuda le traza una estrategia sexual a Pérez si llega a Estados Unidos, cap. XII Pérez-Landa, p. 95-98). Pero también está la escena de seducción de Monegal (menos que la de Vicente) a Elena, la mujer de Pérez (contada por ella misma al agente de la embajada que investiga el suicidio de Pérez (pp. 346-348).  El currículum que Pérez escribe al c6nsul contiene no pocas alusiones a los traumas sexuales.    

Pérez es un personaje hecho de contradicciones. Vicente lo define bien al final de la Encuesta (p. 321), con todos los vicios, pero en la crítica contra la ideología militante de izquierda, él antepone el amor al partido, a la doctrina, frente a la imposibilidad de ser hombre lleno de contradicciones y ser comunista: «¡Podría meterme a comunista de verdad, pe­ro fracasaría, como he fracasado en todos mis planes/ ¿llegaría a creer en Marx, en Engels, en Lenin, en Mao? Podría creer; pero, ¿y la entereza? ¿Y la fuerza de voluntad para la praxis revolucionaria? A la primera buena hembra que me pase por el lado, ¡adiós, Marx! A la segunda, ¡adiós, Engels! A la tercera, ¡adiós, Lenin! Y a la cuarta, ¡adiós, Mao!» (p. 37) Así se expresa Pérez cavilando y analizando el formulario de visa norteamericano en La Cafetera.  ¿Lo resuelve todo el calificativo de pequeño-burgués que le aplican Juan B. y Pedro La Moa con sus esquemas? Si la concepción del amor para el político es un instrumento, seguramente que no hay solución.

Pérez concibe un marxismo que ponga la subjetividad por encima del partido y de la sociedad: «el pensamiento, la presión ejercida sobre el yo por la colectividad, la ideología de un yo hacia los otros con el yo primero y entonces el individualismo: marxismo del Siglo XXI: Lukács imponiéndose con ruidos como pudo imponerse Marcuse sin lograrlo: Mayo del 68» (p. 302).

Pérez revela, como personaje, la situación problemática del intelectual en la sociedad. No es que éste esté por encima de ella, sino que al ser un sujeto crítico su discurso tiene que ser vigilado, cuando no controlado.  Monegal, antiguo ayudante de Pérez en la izquierda, pero feliz empresario, como muchos que abandonaron el partido, se lo recuerda: «¿Crees que con este calvario vas a recobrar tu prestancia revolucionaria? ¡No te quieren, Beto, eres demasiado para ellos! Lo que pasa es que saben que a un tipo como tú no lo van a doblegar. ¡Si hay miles de ejemplos, Beto! ¿A quienes joden en la Unión Soviética? ¡A los artistas, Beto, a los artistas! ¡A los creadores!» (p. 105).

Y es contra la manipulación de un saber, de una inteligencia por parte de los partidos o de los sistemas sociales contra lo cual lucha el intelectual. Luchando contra eso tam­bién lucha en contra de la manipulación que de los otros sujetos hacen las estructuras sociales.  Manipulación que el capítulo IV muestra perfectamente.  Beto Pérez, luego de salir de la cárcel, se enfrenta a un careo con Juan B. y La Moa, quienes tratan de saber si ha delatado al partido y viene como espía: «Y Juan B, mirando con sonrisita y todo a La Moa y La Moa haciendo, así por así, una muequita y una señalita con el dedo índice pasado sobre el cuello ¡zas! ¡Cortado el cuello del intelectual! ¿Y entonces, qué hacer con el cuello en el suelo? —Entonces, ¿no me queda otra alternativa? ¡Ustedes no pueden matarme! —¡Hacemos lo que queramos con la militancia! —¡Eso es un crimen! —Y la explotación de los obreros también» (p. 32). Esta es la razón política del partido contra el militante, no solamente contra el militante intelec­tual. Contra éste también se ejerce la desvalorización de su trabajo, al igual que contra la teoría. Juan B. encrespa a Beto: “¿Y nada de comunicaciones en la guerrilla? —Sabes que históricamente es imposible una guerrilla ahora. — ¿Sí? —¡Sí, Juan B.! ¡Lo sabes bien, muy bien! ¿No acabamos de fracasar? ¿No acabamos de perder a Manolo, a Pipe, a Luisito, a Polo, a todos los demás? ¡No podemos reiniciar nada guerrillero sin antes estudiar las consecuencias del error! —iAh, salió el teórico! —dice Juan B. — ¡Lo que dije, lo que estoy diciendo siempre: con teóricos de mierda no se hace una revolución! —sentenció La Moa.” (p. 33).

La noción de centre en nuestra topografía urbana y capitaleña ha sido desplazada por los acontecimientos políticos, sobre todo a partir de abril del 65.  La noción de aquella unidad céntrica, intelectual y comercial, ha sido destruida.  Ella es hoy una nostalgia.  El narrador interviene: “Pérez sintió que sus ojos se llenaban de algo liquido y se dio cuenta de que estaba llorando. Ahí, en El Conde, estaba un gran pedazo de sí mismo y ahora era refugio, asilo, calvario, no del estilo lumpenesco de antaño, lúmpenes pedidores de cafés y cigarrillos, pero útiles a la hora de la revolución, sino de lúmpenes llenos de vicios y frustraciones, residuos de los malentendidos históricos; lúmpenes pedidores de tragos y fumadores de marihuana.” (p. 59)

En este ghetto condeano la manipulación y la utiliza­ción están siempre al acecho.  Pérez las desarticula y las sitúa a cada paso.  Labor difícil cuando la utilización pequeño-burguesa se reviste de amistad y recuerdos compartidos. Como en el caso de Otilio en La Cafetera: “Y entonces, para Pérez los ojos de Otilio adquirieron de nuevo la dulzura de antes y comprendió que su grasiento amigo sólo deseaba que alguien le acompañara en su guardia, a la espera de la medianoche para salir con la cajera.” (p. 39)

Igualmente Pérez se da cuenta de la utilización que de él quiere hacer su amigo Joaquín que al verlo deambular por El Conde lo llama a compartir su mesa en el Panamericano: “Ven, hombre, siéntate un momentito con nosotros. ¿Sabes quienes están conmigo? ¡Luis y tres hembritas! ¡Hay una para ti!” (p. 40)  Evidentemente Pérez se da cuenta que sobra una muchacha y entiende la manipulación de los “amigos” que le estaban dando tijeras (p. 41). El oportunismo de la pequeña burguesía, sobre todo de aquella que paso por la izquierda, queda también situado por Pérez: "...y recordando a Gabriel en el Catorce con su timidez, con su arrogancia muerta y, dando en el clavo, lo situó, no como el serruchador por antonomasia, sino como el trepador impenitente, con el buscador clásico de las oportunidades.” (p. 80-81).

En el trabajo de transformación de la ideología consumista de la publicidad, Pérez no solamente rechaza las tentaciones de Monegal sino que también Monegal, contradictoriamente, somete a una crítica corrosiva a los escritores que con un pasado de izquierda se integraron al sistema a través de la publicidad.  A Monegal no se le escapa ni el autor de la misma novela en la cual el es personaje: “Ahora es que este negocio se pondrá bueno, Beto.  Es tu oportunidad para entrar en el. Antes de la revolución entro Efraim Castillo. Tu tienes mas talento que el, vales mas que el, a pesar de que ambos son individualistas. Estamos tentando a otros. Rene del Risco, Iván García.  Ellos valen, Beto. Proceden de partidos de izquierda, del teatro. Necesitamos talento." (p. 200).     

Monegal prosigue su dialéctica persuasiva para conquistar a Pérez y le expone otros ejemplos: “...le mencionó la deserción de Castillo hacia la publicidad, sacrificando su talento, su amor a la revolución; le habló del futuro enganche de Rene, de Iván, de Miguel Alfonseca.” (Ibíd.) En esa descronología la respuesta de Pérez es negativa y se produce bastante lejos en la espacialidad del texto: "¡No, Monegal!, deja tus tentaciones para otros: apunta hacia Miguel Alfonseca o Marcio Veloz Maggiolo o Incháustegui Cabral." (p. 302) Este discurso es diferido porque Pérez se lo dirige a Boris, su hijo.

Evidentemente, una lectura como esta es muy esquemática y no da cuenta en una primera exploración de todas las connotaciones de los niveles que hemos escogido. Por ejemplo, en el aspecto de la manipulación no vimos la del poeta sorprendido (que a nuestro entender no es tal sorprendido), no vimos la escena de Paco's y el mozo, así como todas las respuestas de los encuestados con respecto al suicidio de Pérez a fin de mostrar el oportunismo o el interés narcisista anclado en nuestra cultura. No pudimos analizar como en el texto esta trabajada una crítica corrosiva contra los valores y mitos cotidianos de nuestra sociedad, manifestados a través de personajes que todo lo critican, que no hacen nada si no van a sacar un interés, que exhiben un desamor por el trabajo y un placer triste por el placer, que se muestran escépticos de todo, pero llenos de supersticiones, que su concepción y practica del amor conlleva una relación traumática de culpa y una sacralización de la familia. En fin, que aun en los casos extremos de sectarismo y dogmatismo político, sumado a otros rasgos que he descrito anteriormente, hay en los personajes —a pesar de sus revueltas— un profundo deseo de mantener el orden.

Revelando esas manifestaciones de los personajes por y en la escritura novelesca, el ritmo-sentido viene a ser actividad que sitúa y apunta a cambiar las ideologías y los mitos cotidianos de una cultura.  En eso Currículum, a pesar de la caída del ritmo a partir de la redacción del Currículum vitae al cónsul, logra retomar la relación dialógica combinada con descripciones puntuales de acciones de personajes para rematar en esa formidable encuesta que es una especie de reescritura destructora y devoradora del lado oculto que todavía no conocíamos de cada uno de los personajes de la ficción. Aquella Elena, devota y sacrificada esposa, se nos presenta bajo otra luz; Carmen Carolina remata al padre y al hermano, en quien ve una prolongación; el sectarismo de Juan B. y La Moa, la inconsistencia de los compañeros de partido; el opor­tunismo de la junta del Roxy, la miseria social del poeta que vive presto para el ditirambo; Julia, Miss Ramírez y el cuerito del Cruce son paradigmas del solipsismo amoroso producto de la escena traumática; el hijo de la viuda es la burla total contra aquellos que, creyendo ingenuamente en el paraíso, compran una visa para emigrar a Estados Unidos; Vicente, quien junto a Carmen Carolina da la mejor definición de la personalidad de Pérez se nos aparece, al igual que Monegal, como el arquetipo del Tartufo: el hipócrita seductor de la mujer del amigo; Guzmán, arquetipo de menor categoría que_. Monegal, pero no menos crítico y expositor del parasitismo y hasta del chantaje que ejercen aquellos que por haber militado en partidos de izquierda viven picoteando a quien no milita porque entro al mundo del capital: “El picoteo, hoy día, es toda una profesión entre aquellos que especulan con el recuerdo de nuestros días felices” (p. 324), dice Guzmán con ironía y humor. La opinión de Rodríguez revela el sentido común, el humor y el apego al terruño, así como el apego a un modo de vida, pero además muestra ese deseo inconsciente de burlarse de la muerte burlándose del muerto, tan presente en los velatorios: "Buenísimo que le pasara a Pérez por estar de jodón.” (p. 326) El juicio del pintor Oviedo apunta a mostrar dos cosas: la influencia de Pérez sobre el y el reconocimiento y asunción de su trabajo anterior co­mo pintura folklórica, de gift shop, para turistas.  Y en segundo lugar, mostrar lo que ya se ha visto, que todos los personajes no se mueven sino por un interés: "Perdóneme, pero tengo que seguir pintando. De eso es que yo vivo.” (p. 327) Así le dice Oviedo al encuestador.  En Harootian vemos también ese interés, al igual que en la china del restaurant.

Habría que examinar también bajo una óptica más cuidadosa el funcionamiento del personaje Isabel y ligarlo a toda ¡una concepción de la escritura que aparece en la novela, por boca de Pérez y también como practica ficticia dentro de la misma ficción (el cuento y el primer capítulo de una seudo-novela escrita por Pérez, pero en la cual Chabela confunde la ficción con la vida al concluir que ya el suicidio de Pérez estaba inscrito ahí).

Por último, la risa, la ironía, la burla, tienen que ser trabajadas a partir de toda la escritura a fin de ver no solamente la corrosión de una ideología epocal sino también las nuevas formas de reír, de ironizar que pudiera instalar el texto. Y ese trabajo de la risa y la ironía, que aquí le llamamos relajo, en otras partes choteo o cachondeo, es una forma de humor que se inscribe en ese concepto de carnaval que ha sido expuesto por Mijail Baktín estudiando a Rabelais.  La risa, el humor, el relajo y la ironía pueden, orientados contra la seriedad y el orden, iniciar un proceso de transformación de las ideologías de una sociedad.

Habría que analizar también el funcionamiento de los demás significantes que el ritmo, como significante mayor, organiza. Tales la sintaxis y las figuras, las pausas y la entonación, la puntuación (que en Currículum, al igual que nuestra prosa reciente es muy deficiente) y la grafía y la tipografía (uso y funcionamiento de mayúsculas aparentemente sin un semantismo que las justifique), los rasgos fónicos y la red de asociaciones sonoras ligadas a la rítmica del texto (proverbios, juegos de palabras de todo tipo), el vocalismo y el con sonantismo, la prosodia y los esquemas acentuales y rítmicos.  Habría que operar un estudio del fraseo en el texto y su relación con los enunciados breves terminados en preposiciones o conjunciones que indican un sentido no terminado, sino una dirección semántica alusivamente hacia lo que el lector debe descubrir.

De modo que solamente sugerimos aquí orientaciones de lectura para el descubrimiento de nuevos sentidos cada vez que el lector se enfrente al texto, ya que en este trabajo nos hemos centrado principalmente en el aspecto del ritmo-sentido. El tratamiento de los personajes y su funcionamiento en el texto es otro mundo a descubrir y sin embargo casi nada se ha dicho aquí, como tampoco se ha hablado del recurso a otros sistemas de escritura, el joyceano por ejemplo, presente en Currículum con sus latines, sus frases en inglés y francos. O aquella referencia al sistema cortazariano a través de la continua transformación del título de uno de sus libros: todos los fuegos el fuego.                             

Con Currículum tendremos discusión y opiniones encontradas por varios anos.  Es una novela de calidad y ella se viene a sumar a otros textos importantes como Sólo cenizas hallarás, de Pedro Vergés y Biografía difusa de Sombra Castañeda, de Marcio Veloz Maggiolo.  Todas ellas van haciendo la novela que llaman dominicana, que en definitiva no existe ni existirá nunca si pensamos en textos, para desconsuelo de Manuel Mora Serrano, que todavía espera en vano la llegada de la gran novela dominicana.

NOTAS:

1. Editora Taller, Santo Domingo, 1982.

2. L'enjeu de la théorie du rythme, NRF Nos. 330-331, julio-agosto de 1980.

3. Henri Meschonnic, Le langage, le pouvoir, artículo inédito, 1978.