OVIEDO: Sonidos y palabras
para detener el tiempo
Por Efraim
Castillo
MÁS DE CINCO personas
me juraron —luego de su exitoso debut como compositor tras el lanzamiento del
álbum Fernando Casado interpreta a Oviedo (1992)— que Ramón Oviedo
no volvería a desatender la pintura para embarcarse en otras aventuras
musicales.
Pues se
equivocaron los que así pensaron. En primer lugar, Ramón Oviedo no desatendió
la pintura y, en segundo lugar, nunca dejó de componer, porque aquel espacio
de discontinuidad al que me referí en la presentación anterior no se cierra
jamás, ya que se convierte en un excedente de significación que subyace siempre
en lo más profundo del ser.
Ahora,
Oviedo no sólo vuelve a la carga con nuevas canciones, sino que busca otra voz,
otro yo de disyunción, desdoblándose para oírse, para escucharse desde el lado
opuesto, desde esa conciencia exterior que la mujer toca con sus sonidos: sí,
la voz femenina, a la que Oviedo llega para que su llamado ejecute lo
que deseó escuchar hace más de cincuenta años. Y para interpretarse
en esa voz acudió a una de las baladistas más exquisitas del país: Taty Salas.
Pero, ¿por qué un hombre de más de setenta años —y que
ha triunfado como productor cultural en la especificidad del arte pictórico— se
adentra hacia la articulación de un lenguaje cuyo tiempo fisiológico se inserta
en sonidos, tiempos rítmicos, manifestando, además, esa vuelta anhelada a tiempos mejores? ¿Por qué,
yéndonos al grano, Ramón Oviedo, cuya obra ha trascendido la cárcel fronteriza
insular, busca explayarse en una reflexión que se deshace en metáforas
musicales y antirruidos?
Para responder
a estas preguntas es preciso escarbar, remover, hurgar dónde y cuándo se
estableció ese espacio de discontinuidad —que no se cierra, que
permanece alimentándose hasta convertirse en un excedente de significación—1 que subyace a la espera de una salida
donde las condiciones dadas presionen su puesta al día para rescatar los mitos,
las desventuras, ilusiones y epopeyas de ese lugar discontinuo, ese
momento donde la disyunción simbólica se une a los significantes
petrificados.
Así, este
cruce de caminos podría establecerse en el decenio 1930-39, que es el tramo en
donde Ramón Oviedo llegó a Santo Domingo desde Barahona, quedando atrapado por
el fenómeno de la radiodifusión y, sobre todo, por la voz de Carlos Gardel.
Esas macrounidades de significación señalizadas por Gardel se
convirtieron, entonces, en pequeñas apoteosis que la radiodifusión
latinoamericana amplificaba y horizontalizaba,
esparciéndolas como un polen mitológico que aún hoy perdura. Ninguna época —a
partir de la electroacústica— ha sido tan propicia para una súper-impresión como
aquella en donde las leyendas caían hechas añicos por el empuje de las
vanguardias y que, sin embargo, se estructuraban a través del cine, la
radiodifusión y una ya establecida iconografía impresa. Las ideologías del
híper-romanticismo, del acicalamiento personal, inclusive de aquella axiología
del cinismo, tomaron cuerpo en las relaciones de identidad entre los individuos
que podían encontrarse a la deriva, inmersos en las corrientes específicas de
los neosistemas que atropellaban a las sociedades o que trataban de redimirlas.
Oviedo —y
con él otras personas sociales— fue de los que se marginó del proceso discursivo
musical, de los constructores de la dilettancia gardeliana,
manteniendo y alimentando su excedente de significación con una dialéctica del
recuerdo, con un constante monólogo interior en donde la convergencia de
los discursos múltiples y el caos solipsístico se combatían por la floración de las
presencias. De ahí, la vivencia de una bohemia forjada al calor del canto y del
dibujo, así como del arribo cuasi-definitivo a su identidad social de pintor;
aunque, antes, fue la de director de arte publicitario.
Entre lo
continuo y lo discontinuo, entre el sentido y la naturaleza, se estaciona lo que
Levi-Strauss señaliza como la redistribución periódica que presiona la
imaginación mitopoética2, un
espacio vital para la reconquista de la integralidad de la significación.
Tarde o temprano —quizá un poco más tarde en el caso concreto de Oviedo— en el
ser social la adquisición de un sentido que evoluciona desde el interior,
discontinuamente, madura y adquiere continuidad desde la esfera
cognoscitiva.
Fernando Casado
Si no se
conociera el pasado del pintor Ramón Oviedo, si el excedente de
significación no se hubiese registrado a través de su obra iconográfica
inicial (el Retrato de Fedora, Retrato de Minita y otros), en donde los
correlatos de esa dialéctica del recuerdo se entrelazan a través de la impronta
imborrable de Gardel, habría sido irreconocible la carga monoléxica de los
textos literarios que estructuran las producciones de los álbumes musicales de Fernando
Casado interpreta a Oviedo y este titulado Amor por dosis, al que la
señorita Taty Salas pone su arrulladora voz, en virtud de que podría no haber junción
posible entre el escritor de baladas como En ti y Fedora y el
productor del mural Mamamérica3.
Sin
embargo, la hay, porque los textos de las baladas no reproducen los fenómenos
cognoscitivos del pintor a priori, sino que se estacionan allí donde
el recuerdo golpea y fluye, operándose una significación verbal que salta y
evade la ideología iconográfica. El Oviedo de la música no es, necesariamente,
el Oviedo que opera con una paleta, una brocha y unos pigmentos. Este Oviedo,
el de las palabras y los sonidos, es otro productor, es el operante de un
discurso con otra ideología, pero con la instrumentalidad
adecuada para simbolizar un trecho que se había retrasado y al que tenía que
rescatar para la recreación de los viejos mitos; de aquellos recuerdos
imbricados junto a la bohemia de marquetería, al ritmo de Gardel, de los tríos románticos y
las trasnochadas frenéticas.
Así, como un ajuste de cuentas con su
pasado bohemio, Oviedo comenzó a exorcizar sus propios demonios y a
reencontrarse a través de la música, con la pureza de un romanticismo que se
encontraba ausente de su producción pictórica.¨Porque todas las
categorías denotativas-connotativas en donde la objetivación textual se inserta
en la significación secundaria o subjetiva, adquieren la
referencia del trecho significante, deshaciendo la percepción en el mito del
primer amor:
Amor
como este
Jamás
soñéAmor tan tierno
Nunca probé.
Amor por dosis
¡Qué rico es!
Cada macrounidad
de significación opera una referencia cuya noción se establece en un pasado
por salvar:
Amor
que es siempre
Luna
de miel.4
Sí,
el pasado es inalterable y sólo puede reconstruirse y transformarse fundándolo
y operándolo desde un proceso simbólico, algo que ni la fama ni la
fortuna pueden manipular.
El sonido y las palabras en Ramón Oviedo.
Ahora bien,
¿cómo sobrepasa Ramón Oviedo todas las etapas de su vida posterior a los
finales del decenio 1930-39 y, más que todo, al decenio siguiente, el de
1940-49, que es el que sella, el que propicia la impronta de su bohemia? El análisis
de los textos (tanto los que conformaron el álbum interpretado por Fernando
Casado como este que canta la señorita Taty Salas) y la reproducción del modelo
funcional, determinan un sistema específico en donde sujeto, situación y
enunciados operan una etapa de frustración en la cual el productor detiene los
significantes. Parecería como si Oviedo, en tanto que emisor, hubiese detenido
su locución junto a la carga de excedentes de significantes, archivando en
algún lugar de su memoria eso que para Levi-Strauss no expresa, después de
todo, lo que el artista piensa, sino lo que hace, y que si no fuese ése
el caso, no tendría necesidad de escribir poemas, o música o de pintar cuadros,
porque simplemente escribiría libros.5
Es por esto, entonces, que Oviedo puede atreverse ahora,a devolver, como noción
situacional, toda la frescura que como sujeto atado al mito había detenido;
o, quizá, sepultado en algún lugar recóndito de sus neuronas y que logra salvar
en el texto:
Las
flores te abren paso cuando vienes,
Perciben
el perfume peculiar y grato de tu cuerpoY me lo hacen saber al cambiar de color.
Me siento orgulloso de tenerte
Con toda tu ternura
Con todo tu esplendor.6
Todo como
una síntesis semántica, construyendo —como enuncia Jakobson—un modelo funcional
de lengua sobre las relaciones locutor-mensaje (función cognitiva, función de
llamada, función metalingüística y otros)7;
por lo que sujeto y situación detienen el contexto para interpretarlo y rehacerlo
cincuenta y pico de años después, con un respeto asombroso, claro está, de
los códigos y medios gramaticales específicos, pero, también, acatando las
esencias del sentido mítico de la matriz musical de la epoca.
Posiblemente el respeto hacia aquella situación, hacia aquel estadio que
Oviedo detuvo por las íntimas razones que él consideraba sagradas, fue quebrado
por ciertos arreglos musicales que no reproducen la veracidad del contexto,
sobre todo en esas zonas donde la electroacústica los ha desarticulado para manejar
ganancias sonoras (la alta fidelidad primero, la estereofonía luego, y el
sonido digital después), pero que no obstruyen, de ninguna manera, la
reproducción de la totalidad evocada. Considero, entonces, que si las
macrounidades (compuestas por la música y los textos literarios) reproducen la
especificidad de un sistema situacional, también representan la remembranza, la
evocación del sujeto. Porque para Oviedo —me atrevería a señalar— la cacería de
un mito al que consideraba casi, casi perdido, y su posterior exorcización, no se establece como una
estética de la redención, sino como un medio de volver a vivir un pasado
inalterable a través de la creación. De ahí, sin lugar a dudas, que la teoría
de sujeto-situación cobre un espacio vital en esta producción y devuelva a
Ramón Oviedo la alegría que sólo es posible a través del renacer.
Y es esta
alegría, pues, la intención final del álbum producido para Fernando Casado y de
este que interpreta Taty Salas.
Sí, alegría
para rescatar el mito, la época, esa situación en que los caminos se bifurcan
y los discursos se detienen irremediablemente; alegría para estructurar y
propiciar los saltos que vulneran las esperas largas; alegría para, tras más de
cincuenta años de petrificación, lograr fluir de nuevo con la sonoridad de la
música y las palabras hacia el lugar donde se unen todas las corrientes de una
época y sus escenarios, para converger en una matriz de luminosidad y esperanza.
Sí, alegría
para retomar y doblegar los demonios ambulantes de aquella avenida José
Trujillo Valdez y mostrarlos como testigos de que el tiempo no muere en la
memoria de lo estético.
Santo domingo, 1992-2002.
1 LEVI-STRAUSS, Claude: Antropología
estructural. EUDEBA, Buenos aires, 1968. Cap. 15: La existencia
hipotética de un excedente de significación puede ser considerada como una
primera gran ruptura, o fisura, del proceso general de la simbolización
inherente...
2
LEVI-STRAUSS, Claude: Op. Cit.
3 MAMAMÉRICA es el título del
extraordinario mural de Oviedo que se exhibe permanentemente en el palacio de
la OEA, en la ciudad de Washington.
4 versos de la canción Amor por dosis.
5 LEVI-STRAUSS, Claude: Arte, Lenguaje,
Etnología (entrevistas con Georges Charbonier. Siglo XXI Editores, S.A.
México, 1979. P. 101.
6 Versos de la canción Pasión sublime.
7 ROMAN JAKOBSON citado por Jean Dubois en
Estructuralismo y lingüística (Estructuralismo y Marxismo). Ediciones
Martínez Roca, S.A. Barcelona, 1977. P.48.
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