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| Franklin Mieses Burgos, Aída Cartagena, Manuel LLanes, Manuel Rueda, Hilma Contreras y Lupo Hernandez Rueda, 1953. |
Por Efraim Castillo
Franklin Mieses Burgos
COMO REACCIÓN TARDÍA desde y hacia el proyecto postumista,
el también proyecto de La poesía sorprendida no tenía más remedio que
justificarse a través de lo universal, aún y cuando en el primer número
de su órgano ideológico[1]
los integrantes del grupo explicaban que estaban por una poesía nacional
nutrida en la universal, única forma de ser propia[2].
Desde
luego, habría que desmontar la concepción de lo universal para
categorizarla y asimilar el sentido producido en lo presupuestado, ya
que, antes, y como una obligación para el lector, debo propiciar una
explicación de por qué utilizo la expresión reacción tardía como fenómeno promotor del proyecto
de La poesía sorprendida.
El
postumismo, como aspiración
hacia una producción literaria
militante que destacaba lo nacional
a lo básicamente europeo-norteamericano,
pudo desvincular lo particular de lo general, resaltando las
categorías históricas en la protesta que Andrés Avelino, miembro fundador del postumismo, produjo en la revista Cuna de América, por la ocupación yanqui de nuestro país. En aquella
publicación el postumismo elevó una repulsa que, de por-sí, catapultaba
la concepción de la particularidad específica de la República Dominicana
ante sus interventores, no sólo como nación, sino también como singularidad
cultural. Esto ocurría en el año 1921, exactamente veintidós años antes del
surgimiento del proyecto de La poesía sorprendida, y ya, para entonces, se
había producido la desocupación militar del país —pero no económica— por parte
del gobierno norteamericano, así como el asalto del poder de Trujillo (trece
años antes), la Guerra Civil Española, y la Segunda Guerra Mundial se
encontraba prácticamente definida. De ahí, entonces, que no puede haber duda
sobre la edificación de un concepto universalista,
sobre todo oteando hacia Europa, que debía recuperar la memoria de dos décadas
cruciales para la historia del mundo y cuyos contenidos estructurales, aún hoy,
superviven por parte de los promotores del movimiento poético, quienes habían
alimentado sus causas a partir del propio proyecto postumista.
Esto
podría afirmarse en virtud de que su fundamento
ideológico no se inmiscuye en
el posicionamiento histórico de
aquella realidad nacional de 1921 (en tanto que olvido, abandono,
desdeñamiento), sino en un enfrentamiento casi abierto hacia un posicionamiento categórico, reducido
a las particularidades de las influencias y desinfluencias de la función
poética como reproducción de lo ornamental. Pero es bueno apuntar que al llamar
reacción del proyecto postumista a La poesía sorprendida, implico
para este movimiento una consecuencia por vinculación; es decir, que los vicios
y virtudes del postumismo, al sobrevolar el sentido crítico y desanexar
los señalamientos históricos pertinentes del Postumismo, pasaron íntegros a ésta, aunque —es preciso señalarlo—
muchos de sus integrantes siguieron discursos que, hoy, sometidos a rigurosas
investigaciones, se alejan ideológicamente de dicho proyecto.
Cuando
los integrantes de La poesía sorprendida enuncian que están contra
toda limitación del hombre, la vida y la poesía; contra todo falso insularismo
que no nazca de una nacionalidad universalizada en lo eterno profundo de todas
las culturas; contra la permanente traición a la poesía y sus permanentes
traidores por la corta visión[3],
simplemente están referenciando una reacción al postumismo,
cayendo, sin embargo, en la doctrina de Tomar Spann[4]
y ampliada por sus discípulos, en donde se propicia una creatocracia,
una dictadura del auténtico creador (como capa más alta dentro de la organización
corporativa del Estado) y por sobre los obreros (primera capa), artesanos,
intelectuales menores y empresarios (segunda capa) y funcionarios, artistas
especializados, jefes de las fuerzas armadas e, inclusive, del propio jefe del
estado (tercera capa).
Claro,
podría ser que los agrupados en el proyecto de La poesía sorprendida no
surgiesen, como un grupo élite,
amparados en esta doctrina, pero su posición ideológica y su reacción desde y hacia el proyecto
postumista, evidencian ese discurso. Entonces, este planteamiento de totalidad evade lo
histórico contenido en lo contradictorio, de la misma manera que alguna
vez lo evadió el postumismo, sumergiéndose en un discurso puramente
metafísico.
Sin
mundo ya y herido por el Cielo
Franklin
Mieses Burgos (1907-1976) fue el productor literario más importante del
proyecto de La Poesía sorprendida y, sólo por esto, no podría
categorizársele —simple y llanamente— como un bardo cuya producción se enmarcó
definitivamente en ese discurso, ya que en sus objetos poemáticos, inmersos en
un extraordinario metalenguaje, el lirismo expresivo cede a una visión retórica
del amplificatio y exornatio y éstos a una glosa aparentemente
inespecífica, pero cuya vinculación —a través de las relaciones sintagmáticas—
refiere constantemente a reproducir lo social. Así, el proyecto inicial textual
de Sin mundo ya y herido por el Cielo, cuyo título antes de ser
publicado era Sin rumbo ya y herido por el Cielo (p.4 de la obra
citada), requeriría, para este cambio de nombre, alguna explicación, aún con el
riesgo de inmiscuir cierta especulación: ¿por qué el poeta desechó rumbo por
mundo?
Rumbo
es sinónimo de camino, o de ruta en la marinería, y es cada una
de las divisiones de la rosa náutica; pero es, asimismo, pompa, esplendor
y derroche. Mundo es ya otra cosa: constituye el conjunto
de objetos y fenómenos materiales y sus relaciones e interconexiones que,
implican a la vez, la fuente de conocimientos del Hombre a través de la
práctica de la producción social. Es decir, que aun siendo bisílabos
similifonéticos (y cuyo aprovechamiento ornamental para la construcción de un
poema, que no para la poética, se utiliza a menudo), rumbo y mundo implican
discursos diferentes y, tratándose de una desestructuración de la metáfora propiciada por un
productor de la talla de Mieses Burgos, para el que cada símbolo envolvía, no
un objeto o vehículo de simple enunciación, sino de riguroso ocultamiento (...) un objeto ideal al que se le
atribuye la idea de otro objeto diferente[5],
de algún modo un fenómeno de mucha importancia determinó dicha
desestructuración, la cual, aunque no varió por completo la sinécdoque
implicada en el título del poema —sobre todo porque ninguno de los objetos
poemáticos que integran el texto total responde a dicha denominación—, sí
modificó la intención del lector en su búsqueda.
¿Por
qué desestructuró el título Franklin Mieses Burgos a tan sólo un año de
haber publicado Presagio (uno de los cuerpos de Sin mundo ya y herido
por el cielo), nombre éste que respondió en la publicación del 1943 a Yo
estoy muerto con ella? Al parecer —el poeta contaba en 1943 con 36 años de
edad—, Mieses Burgos comprendió que el marco de la dictadura no referenciaba un
rumbo, sino un mundo objetivo existente fuera de él y podría
haber intuido —a través de un proceso
que albergó una serie de abstracciones— que dicho mundo referenciaba esa depresión que lo
obligaba a enunciar su muerte con ella
“a
la orilla del llanto sereno de la noche;
a
la orilla del llanto donde caen las estrellas”.
Este
reflejo de la naturaleza, como posicionamiento ubicado más allá de la
posible explicación metalingüística del poeta, pudo posibilitar que la
referencialidad estudiada a través del filtro de varios meses de una
experiencia de autolectura, terminara por madurar el cambio de título y, así, posibilitar
una variación del texto total en el
poema.
Pero
en Sin Mundo ya y herido por el Cielo, opera
prima de Mieses Burgos, no se cuela por ningún intersticio el discurso
ideológico del universalismo como categoría histórica:
¿Qué
descarnada mano de arcángel o demonio
en la insondable noche donde termina el mundo
me
está cerrando siempre tu ventana más alta?
¡Esa
ventana tuya por donde yo he querido lanzar mi último grito, mi más pesada piedra de soledad crecida![6]
…sino
una vinculación, una ventana hacia lo
social por donde el poeta adquiere el conocimiento a través
del reflejo de la realidad con la otra ventana, la de ella, lo que
constituye una pretendida inmersión en lo amoroso-sentimental y no en lo
social-objetivo, en esa realidad cruel e inhumana de la dictadura.
Posiblemente
al escribir el poema Mieses Burgos recibió la descarga evocativa de aquel grito
en que Moreno, Avelino y Zorrilla, desgranaron las raíces profundas del alma nacional y volcaron en la totalidad
de nuestra historia los mulatajes, las lágrimas, los estupores y las migajas de
esta patria asaltada, en la
revista Cuna de América, para
protestar —como miembros del movimiento postumista—
en contra de la intervención yanqui del 1916. Este recurso del poeta, esta incursión
solapada pudo exonerar todo el proyecto de La Poesía sorprendida de
marginalidad hacia la dictadura, de la misma forma que el Poema de la Hija
Reintegrada lo hizo con el Proyecto Postumista. Sobre todo, en
cuanto a la práctica mimética —inmersa en lo ideológico— de un discurso anegado
en la metafísica, hacia lo que los propios proyectistas sorprendidos, aun muchos
de ellos luchando por desvincularse de aquella influencia, no podrán concretar
jamás: negar su vinculación al postumismo. De ahí —no puede haber
dudas—, a que La Poesía Sorprendida, al igual que La Generación del
48, son hijos legítimos del manifiesto que Andrés Avelino redactó y lanzó
en 1921.
Franklin
Mieses Burgos resumido (1907 – 1976)
Nació y murió en la ciudad de Santo
Domingo. Autor de una breve e intensa producción poética. Resalta por su
exactitud a la técnica, su profundo lirismo y conceptos filosóficos de tinte
existencial. Mieses Brugos fue uno de los iniciadores del movimiento literario
de su país llamado "Poesía Sorprendida". Se determina por el
acendrado Surrealismo y por su posición antidictatorial, en este caso, contra
el gobierno del dictador Rafael Trujillo. Otros poetas que formaron parte de
este grupo otros autores como Freddy Gastón Arce, Aída Cartagena y Gilberto
Hernández Ortega, entre otros.
Podemos citar, entre sus múltiples obras
poéticas, cronológicamente, las siguientes: Torre de voces (1929 –1936),
Trópico íntimo (1930 –1946), Propiedad del recuerdo (1940 –
1942), Clima de eternidad (1944), 12 sonetos y una canción a la rosa
(1945 – 1947), Seis cantos para una sola muerte (1947 – 1948), El
ángel destruido (1950 –1952) y Al oído de Dios (1954 – 1960). Aquí
presentamos un florilegio entresacado de varios de estos libros.
CUANDO LA ROSA MUERE
Cuando la rosa muere
deja un hueco en el aire
que no lo llena nada:
ni el eco que sepulta
su desolado rostro
herido en otra arena,
ni la luz que va sola
en río transparente
hecho por serafines,
ni la sombra que es ala
de un pájaro de nieblas
nacido sobre el viento.
Cuando la rosa muere
deja un hueco en el aire
que no lo llena nadie.
Sólo el llanto lo anega
con sus blancas estatuas
de sal petrificada,
con sus astros caídos
y sus nubes viajeras;
sólo el llanto lo anega
en estrellas pequeñas.
Cuando la rosa muere
deja un hueco en el aire
‑redondo como un nido‑
para acunar tu pena.
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