EL MALDITO CORDÓN TRAS LA INTERVENCIÓN NORTEAMERICANA DEL 28 DE ABRIL, 1965

EL MALDITO CORDÓN CONSTRUIDO POR LOS YANQUIS TRAS INVADIRNOS EL 28 DE ABRIL DE 1965

(Fragmento del Capítulo XVIII de mi novela Currículum [El síndrome de la visa], 1982)

Portada de Currículum (El síndrome de la visa), 1982.

Por Efraim Castillo

EL CORDÓN COMENZABA en el hotel El Embajador, de la cadena Intercontinental Hotels, perteneciente a la Pan American World Airways. Allí todos los que huían de la pretendida amenaza comunista tenían asilo. Los norteamericanos los acogían, les daban papeles de residencia transitorios y los transportaban en helicóptero hacia el portaviones Boxer, que fue parte de la Operación Power Back y desde allí los llevaban a Puerto Rico.

Por eso, el cordón comenzaba, precisamente, en el hotel El Embajador y se extendía a través de las avenidas Sarasota, Abraham Lincoln, las calles Pedro Henríquez Ureña, San Juan Bosco y desde allí hasta la avenida Teniente Amado García Guerrero, atravesando la avenida Duarte y yendo a parar al puente Juan Pablo Duarte, para entonces enfilarse hacia el aeropuerto internacional de Las Américas, la puerta de entrada internacional más importante del país. Y los yanquis dominaban el cordón; lo habían asegurado con alambres de púas y miles de marines, repitiendo así la infame historia del 16.

Pero no fueron los marines los que abrieron el cordón. Los que lo hicieron fueron los boinas verdes y detrás de éstos los paracaidistas de la División 82, comandada por el general Bruce Palmer.

Los boinas verdes no pidieron permiso para estructurar el cordón. Saltaban por patios y jardines, disparando a todo el que no comprendía sus brincos y cientos de dominicanos murieron en la apertura del cordón que serviría de entrada y salida a todos los que huían del alegado peligro comunista, por una parte, y a los que venían a negociar o a continuar los negocios de las corporaciones gringas, por la otra. Así, el cordón era un pasillo de múltiples usos: aseguraba el tránsito rápido desde San Isidro a los bordes de la ciudad intramuros y Ciudad Nueva; impedía que los combatientes constitucionalistas de la parte Norte de Santo Domingo se unieran a los del Sur; protegía el ir y venir de los industriales, ganaderos, terratenientes y comerciantes desde el Este al Cibao, desde el Sur al Este y viceversa; y obligaba al sector revolucionario a dos alternativas: o romper el cordón para integrarse al resto de la nación, o lanzarse al mar.

Con el cordón, los norteamericanos también aseguraban otra cosa: el control de la entrada y salida del pueblo hacia y desde la parte constitucionalista; sí, al pueblo, que era el principal sostenedor de la revolución ahora convertida en Guerra Patria.

Beto, que no había visto el cordón, supo de él a través de Pedro La Moa, quien había aparecido misteriosamente el día 28 de abril por los lados de Santa Bárbara y le habló sobre la posibilidad de formar un comando allí, y otro en San Antón.

—Tenemos que organizar esta revolución, Beto, o nos comerán los yanquis —le dijo La Moa—. Ya esta no es una guerra entre nosotros y el CEFA, sino de nosotros contra el CEFA y los yanquis, y mientras más organizados estemos mejor resistiremos. ¿Has visto el cordón, pequeñoburgués?

—¿El cordón?

—Sí, el cordón. Es una franja delgada que atraviesa la ciudad de Este a Oeste, para conectar el aeropuerto con el hotel El Embajador. Los yanquis utilizaron algunos de los puntos que se encontraban en manos del CEFA y fortalecieron los alrededores del palacio para alojar allí su gobierno títere. Prácticamente nos han aislado, Beto, para impedir que podamos ayudar a los compañeros que combaten en la parte Norte de la ciudad, de donde vengo —y La Moa, al recordar la parte Norte, quebró la voz—. Allí se está cometiendo una carnicería, Beto. Pude escapar metiéndome por entre el viejo alcantarillado construido por Trujillo. El CEFA está fusilando familias enteras y mienten a los periodistas internacionales cuando les cuentan que en el sector dominado por los constitucionalistas se están fusilando curas, violando monjas y torturando a los policías cascos blancos que fueron tomados prisioneros tras la caída de la Fortaleza Ozama.

—¡Mierda! —exclamó Beto. ¡Malditos yanquis!

—Sí, Beto. Esa fue la misma táctica que empleó Franco en España contra los republicanos en Madrid y utilizan la mentira como arma ideológica para que el pueblo nos odie.

EL ESTUPRO DE PIEDRA PAÍS

En el Día del Teatro (27 de marzo) colgué en las redes una obrita  que escribí en 1964, en el primer aniversario del asesinato de Manolo Tavárez Justo.

Por publicar esta pieza en mi libro Viaje de regreso (1968) un joven crítico de la época me juzgó como “anti-izquierdista”. Hoy, cincuenta y ocho años después de la expedición guerrillera del 1J4, la cruel realidad de la historia ha concluido que ese levantamiento —al igual que el llevado a cabo por Caamaño diez años después, en 1973– fue una determinación precipitada, un levantamiento que, aún motivado por un contexto opresivo, constituyó una trágica pérdida generacional.

 Portada del libro Viaje de regreso (Editorial La Isabela, 1968), en donde publiqué el Estupro de piedra país, escrita en diciembre de 1964.

EL ESTUPRO DE PIEDRA PAÍS 

Por Efraim Castillo

 

(Escena)

 

Personajes: PIEDRA PAIS y UN HOMBRE

La acción, en un parque.

Un parque. Un banco. La brisa. Los árboles. Los perros. Muchos sonidos. De noche.

 

PIEDRA PAIS y EL HOMBRE conversan sobre un tema específico, sentados sobre un banco.

 

UN HOMBRE: El pueblo está impaciente, Piedra País!

 

PIEDRA PAIS: ¿Y qué?

 

UN HOMBRE: ¡Que tenemos que irnos!

 

PIEDRA PAIS: ¿Irnos? ¿Hacia dónde?

 

UN HOMBRE: ¡Hacia las alturas, Piedra… hacia las alturas!

 

PIEDRA PAIS: ¡No… no podemos irnos hacia las montañas!

 

UN HOMBRE (enérgico): Pero, ¿por qué?

 

PIEDRA PAIS: Porque tendríamos que obligar a Lenin.

 

UN HOMBRE: ¡Entonces obliguémosle, Piedra País!

 

PIEDRA PAIS: ¡No, Lenin no querrá irse a las montañas!... ¡Debes saber que él lo piensa todo, lo arguye todo, lo comprende todo! ¡No, no podremos obligarle!

 

UN HOMBRE: ¡Pero, Piedra, tenemos que irnos!

 

PIEDRA PAIS: ¿Por qué tenemos que irnos ahora?... Podemos prepararnos mejor.

 

UN HOMBRE: El pueblo está impaciente, Piedra País. ¡El pueblo manda, tú mismo lo has dicho!... ¡El pueblo manda, el pueblo manda!

 

PIEDRA PAIS: ¡No, han confundido mis palabras! ¡Eso es mentira!

 

UN HOMBRE: ¡Sí, Piedra! ¡Tú dijiste algo similar… sobre que el pueblo manda!

 

PIEDRA PAIS: ¡Mentira! ¡El pueblo no manda! ¡Lo que dije es que el pueblo mandará cuando se le prepare! ¡Ahora al pueblo lo mandan!… ¡Son ellos, los gorilas, los que mandan ahora! ¡Tal vez, si se le prepara larga y concienzudamente, el pueblo, luego, será dueño de su destino!

 

UN HOMBRE: ¡Lo sabía… siempe me lo dije: “Piedra País es un cobarde, Piedra País es un cobarde”! (Transición) ¡Sí, Piedra, eres un cobarde!... ¡Cobarde!

 

PIEDRA PAIS: ¡No conoces mi miedo!

 

UN HOMBRE: ¡El miedo tuyo no es un miedo distinto al de los demás!... ¡Cobarde, cobarde, cobarde!... ¡eres un cobarde, Piedra País!

 

PIEDRA PAIS: ¡Mi miedo es de morir en vano!... ¡Mi miedo es de querer saltar un puente no construido! ¡Ah, si conocieras a fondo mi miedo a la historia! ¡Sí, lo que siento es un terrible miedo histórico; un miedo de fallar en conducir al pueblo hacia su encuentro con la gloria!

 

UN HOMBRE: ¿Como en 1959?

 

PIEDRA PAIS: No, no como en 1959.  ¡Aquellos hombres salvaron el puente!... Pero, ¿y nosotros? ¿Qué puente salvaremos?... ¡Sí, aquellos sí salvaron el puente y nosotros ni siquiera subiremos a él!

 

UN HOMBRE: ¡Pero ellos murieron, Piedra País!... ¡Murieron… y su sangre nos regó a todos!... (Transición) ¡No podrás detenerme ni detenernos, cobarde!... ¡No puedes ocultarlo… tienes miedo, mucho miedo!...

 

PIEDRA PAIS (enérgico): ¡No, no tengo miedo, no tengo miedo de morir!... (Transición) ¡Ojalá tuviera ese miedo que me achacas!... ¡Ah, si no llevara estas canas tan pesadas sobre la cabeza!

 

UN HOMBRE: ¡Vete al diablo con tus canas!

 

(Largo silencio. Comienzan a escucharse disparos por el foro. Estos disparos deberán continuar hasta el final de la escena y se irán acentuando a medida que avanza el diálogo)

 

UN HOMBRE: ¡Maldito Piedra País! ¡Después que nos preparaste y creaste en nosotros el espíritu de lucha! ¡Después que quitaste de nuestros hombros el manto de miedo que nos dejó Trujillo, ahora nos das la espalda!... ¡Oh, Piedra País, qué cruel y duro eres!... ¿Cómo te atreves a dejarnos huérfanos de valor a la hora del levantamiento?... ¿Cómo es posible que dejes a tus compañeros del alma tristes a la hora del levantamiento? ¡Nadie lo creería de ti, Piedra! ¡Sí, de ti, el hombre que formó nuestra conciencia!... (Transición brusca) Pero, Piedra País, tienes que saber que aunque muramos nos iremos sin ti, porque hemos asumido un compromiso sagrado con el pueblo y estamos obligados a cumplirlo!... ¡Sí, Piedra, hay brisa de miedo en tus ojos… y te condenarás al mutismo!

 

PIEDRA PAIS: ¡Habla, insúltame todo lo que quieras... pero no iré!...

 

UN HOMBRE (desesperado): ¿Pero es que no has escuchado los gritos de los campesinos?... ¡Están pidiendo la lucha… están gritando por tierras… desean hacer suya el alba!

 

PIEDRA PAIS: ¡Se olvidarán de todo!... ¡Se olvidarán de todos!... ¡Hay callos en sus gargantas y lodo en sus pies!... ¡A ellos, a los campesinos y obreros, hay que prepararlos antes de que griten!… (Transición) ¡Ah, siento tanta pena por ti… por mí… por todos!...

 

(Largo silencio)

 

UN HOMBRE (iniciando el mutis): ¡Piedra País… te quedarás aquí y serás un traidor!...

 

(UN HOMBRE sale. Los disparos se hacen estridentes y PIEDRA PAIS, de cara al auditorio tiene que gritar para poder ser escuchado)

 

PIEDRA PAIS: ¡Sí, seré un traidor con eterno luto, porque he creado un espíritu de lucha que me tiró por la borda cuando el pueblo ladró de gula!... ¡Que Lenin descanse en paz!...

 

(Los disparos y las explosiones se hacen insoportables mientras el telón baja lentamente)

 

(Santo Domingo. Invierno de 1964)

PARTIDO O CLIVAJE

Partido o clivaje

Por Efraim Castillo

Uno de los males detestables y perniciosos que se heredó del trujillismo (y digo trujillismo porque no me atrevo a decir otra cosa) fue aquella desgraciada circunstancia (sine qua non) de que todos los movimientos sociales dependían de una sola persona: de Trujillo como alter ego del país, de Trujillo como un macho alfa sin cuya presencia no podía realizarse nada; algo que equivalía al ejercicio de un paternalismo llevado al tope, al paroxismo, a la conversión del líder en un hombre-síndrome bajo el cual se consustanciaban todos los fenómenos admisibles y encomiables; todas las virtudes y bonhomías del discurso histórico dominicano. Por eso, la comunicación oficial de la dictadura (propaganda, publicidad y relaciones públicas) se manejaba desde dos altares: la oficina privada del Benefactor en el Palacio Nacional y el poderoso Partido Dominicano.

 

Rafael Leónidas Trujillo

Trujillo usó la vertiente ideológica de la comunicación social como una manera de enaltecer y mantener vivo su nombre, su obra, sus maquinaciones; todo como una estrategia para fundar su mito. Y ese eficaz poder de persuasión arrastró hacia su sistema propagandístico el merengue, el paisaje dominicano, nuestra palma endémica (la roystonea regia), todo lo que se identificara con lo nacional, con la finalidad de doblegar la sustancia de lo vernáculo hacia la dictadura. Y con esa finalidad construyó el Partido Dominicano, la estructura de dirección ideológica para aglutinar lo que sería su pensamiento, su ideología; una organización similar al Partido Fascista Republicano fundado en Italia por Mussolini, en 1921.

 Logotipo del Partido Dominicano

 

Ya a comienzos de los cuarenta Trujillo no sólo representaba al país: él era el país, un líder conceptualizado a través de una simbología machacada durante diez años, en donde la capital y múltiples ciudades y provincias llevaban su nombre, así como estatuas, fotografías, monedas y billetes de banco recién lanzados representaban su figura. Los merengues, carabinés, mangulinas y pambiches arropaban musicalmente sus ejecutorias y llenaban nuestros hogares. Y debe saberse: nada de esto hubiese podido hacerse sin el Partido Dominicano, el guardián ideológico de la dictadura. Trujillo sabía que el partido político es la base desde donde se consolidan las hegemonías y sus programas.

 

Luis Abinader y el PRM

Esto debería tenerlo en cuenta Luis Abinader, cuyo partido navega actualmente por aguas muy diferentes a la suya; precisamente las mismas aguas que llevaron al PRD al clivaje, a esa fisura que lo escindió, empequeñeciéndolo y dando vida al PRM, que es ahora su partido. Y sería bueno entender que si el clivaje del PRD tuvo como base un elitismo político dentro del propio partido (escenificado entre Miguel Vargas e Hipólito Mejía), el cual desfiguró el concepto hegemónico construido por Juan Bosch y continuado ad libitum por José Francisco Peña Gómez, el que se avecina en el PRM —si Abinader no es lo suficientemente inteligente para darse cuenta—, se motivaría por una falta de capacitación política en su liderazgo interno, que se muestra incapaz de ejercer una eficaz labor de dirección, creando así un vacío doctrinario que está ocupando la cúpula empresarial.

ESCRITO EN 1980

 

Escrito en 1980

Por Efraim Castillo

Antes de que el PRD empleara en su plataforma propagandística contra Balaguer la palabra cambio, ya Luis Alberto Ferré, en Puerto Rico, y Rafael Antonio Caldera, en Venezuela, la habían utilizado en sus campañas de 1969, las cuales les llevaron al triunfo. Este vocablo lo emplearon como una fórmula capaz de resolver, a priori, los problemas socioeconómicos de sus países. Ferré empleó el término en el eslogan Esto tiene que cambiar y Caldera en uno de los suyos, Caldera es el cambio. Nueve años después, en 1978, Antonio Guzmán Fernández, candidato del PRD en nuestro país, triunfó apoyado con el mismo argumento persuasivo (Vota por el cambio), el cual neutralizó la estrategia balaguerista, afirmada en el concepto paz.

 Luis Alberto Ferré, en 1968.

Hoy, es preciso decirlo, el término cambio hizo fracasar a Ferré en Puerto Rico y al COPEI de Caldera en Venezuela, porque la palabra cambio, empleada como persuasión, almacena una simple concepción propagandística que puede ser utilizada en una determinada coyuntura  histórica, pero nunca en un proyecto de transformaciones estructurales. Oswald Spengler, al respecto, enuncia que “es preciso tener conciencia de que el devenir tiene como oposición, no al ser, sino a lo devenido, a lo que ya no requiere ser cambiado” (La decadencia de occidente, 1918-22).

 Rafael Antonio Caldera, en 1969.

Sincrónicamente, nuestro pueblo es muy dado a aceptar palabras que comprende poco, pero que suenan bonitas, y cambio es una de ellas. Diacrónicamente, el dominicano analiza a posteriori el contenido de las palabras y es cuando comprende su valor real. Y esto parece ocurrir también en el temperamento de los puertorriqueños y venezolanos, ya que los gobiernos de Ferré y Caldera no alcanzaron una gran popularidad después del primer año de ejercicio. Por eso, los dominicanos, puertorriqueños y venezolanos deben entender que los fenómenos electorales están conformados por emociones en donde las palabras como cambio se utilizan como espejismos. O dicho con palabras de Hegel, como “un intermedio entre el cambio propiamente dicho y lo inmóvil” (Ciencia de la Lógica, 1812-16). Y es desde esta óptica que el asombro griego ante el cambio no será preciso buscarlo en la inmovilidad, por la sencilla razón de que el cambio en sí no ha acontecido.

Antonio Guzmán Fernández, en 1978.

(Joan Corominas, en su crítica etimológica sobre el verbo cambiar (Diccionario Crítico Etimológico de la Lengua Castellana, 1954), explica “que puede aceptarse la teoría de Johannes Hermans Terlingen (Los italianismos en español, 1943) en lo que toca a la acepción ‘cambiar moneda o efectos de cambio’, que él cree originada en Italia...”)

No es de extrañar, entonces, que la imagen del cambio propuesto por el PRD sea una imagen que se diluye, que se atomiza y convierte en un peligroso boomerang que puede golpear a los que osaron esgrimirla contra el continuismo balaguerista. Y es por esto, sencillamente, que considero que en las campañas electorales futuras será muy difícil confundir al pueblo con palabras, con plataformas apriorísticas atrapadas en el sistema.

 (Artículo publicado en 1980 e incluido en mi libro Publicidad Imperfecta; Editora Taller, 1984, Portada de Nicolás Brito.)

INEQUIDAD E INIQUIDAD

 

Inequidad e Iniquidad

Por Efraim Castillo

 (No sería justo que adultos jóvenes y sanos en los países ricos se vacunen primero que los trabajadores sanitarios y personas mayores de los países más pobres" —T. A. Ghebreyesus, Director General de la OMS.)

 T. A. Ghebreyesus

Las vacunas para paliar la pandemia del coronavirus han destapado la caja de Pandora que no pudieron abrir ni el nazismo ni el comunismo: el baúl de la inequidad e iniquidad. Las vacunas han expuesto lo que sumerios, egipcios, griegos y romanos —las civilizaciones que moldearon la historia— no lograron erradicar y ocultaron bajo la alfombra. Estas vacunas han echado abajo las máscaras de los que, erigidos como líderes mundiales, no han sabido compartir con el conjunto de vacunas descubiertas para contener el coronavirus, dejando en claro que la equidad —cuando se rompe— no es más que un valor metafísico vinculado a los apremios mercantiles.

Ya Immanuel Kant (en 1784) había alertado sobre la arrogancia del poder hegemónico: “Los tutores, que tan bondadosamente se han arrogado este oficio, cuidan muy bien que la mayoría de los hombres […] considere el paso de la emancipación, convirtiéndolo en difícil y en extremo peligroso (Kant: ¿Qué es la ilustración?). Kant sabía que ese ropaje de santo con que se viste la acumulación —para disimular y arrogarse la bonhomía— no es más que un subterfugio, un trágico engaño. Sabía Kant que la justicia solo es infalible si hay igualdad, la cual siempre se rompe cuando cunde el miedo; como ahora, en que los gobernantes de los países del primer mundo han priorizado su vacunación contra el virus sobre nosotros, los habitantes de la periferia, los alojados en este espacio existencial al que el economista francés Alfred Sauvy acuñó como tercer mundo (Tres mundos, un planeta, L’Observateur, agosto de 1952).

John M. Hobson, actualiza el término tercer mundo en su libro The Eastern Origins of Western Civilisation (2004), apoyándose en una tabla clasificatoria imaginaria de las civilizaciones y la invención racista del mundo, según la cual “los británicos se sitúan a sí mismos en la Premier League; los europeos en la Primera División; los asiáticos en la Segunda División; y los negros y coloreados en la Tercera División, justo al borde de caer en la Cuarta División”. Hobson se apoya en “la teoría del despotismo oriental, la teoría de Peter Pan de Oriente, la clasificación por clima y temperamento, la expansión del evangelismo protestante y la aparición del darwinismo social y el racismo científico”.

 John M. Hobson

Sin embargo, para el filósofo norteamericano John B. Rawls (1921-2002), “las desigualdades son producto del mercado y la cultura, siempre arbitrarias, que sólo encuentran acomodo cuando son el producto de decisiones individuales y particulares de vida […] en donde el esfuerzo y el mérito no tienen participación alguna” (Rawls: Teoría de la Justicia, 1971).

Sería cruel e inhumano que esa inequidad —cargada de iniquidad— con que nos excluyen las hegemonías mundiales en la distribución de las vacunas, se manifieste también entre los países del tercer mundo, donde las vacunas deben administrarse por necesidades humanitarias y no por categorías sociales.

 

LOS OTROS

 

Los otros

Por Efraim Castillo

¿Seré yo ese que se abanica frente a mí en el espejo como un horror que rememora al Borges del cristal impenetrable, al otro Papini en el estanque, al William Wilson de Poe, o al señor Goliadkin de Dostoievski? 

 Jorge Luis Borges

Porque son siempre los otros, los agolpados en el doppelgänger, en el sosia, los que nos consumen y martirizan. ¿Podría ser yo el cobarde, el ruin, el avispado que confunde la soledad con la ternura y los dilemas con los acertijos? ¿Podría ser ese espacio de reflejos aquél que sentado sobre el despojo hirió de muerte al demonio con la furtividad de los escapes? ¿O será acaso el engaño reproducido por los resplandores muertos? 

Sí, podría ser que aquellas refulgencias sobre las que multiplicaba mi ego gritándole al mundo que yo era el yo del desafuero, el yo que se erguía sobre las sospechas, hayan regresado para joderme la vida. Me miro y no me miro en el espejo bifurcado, en el cristal estremecido que no sé si se repite en mí o en el otro, porque ignoro lo que me devuelve ese ser que se burla de mis perspectivas.

 Giovanni Papini

Así, podría emitir un leve quejido, una súplica vinculada a lo desconocido, al absurdo laberinto que confundí con la oración. Pero, ¿para qué? ¿Para presentir la mofa del dios de los vencidos, del dios de los tontos que se apretujan en la cola de las peticiones? 

Entonces, lo mejor por ahora sería pellizcarme una mejilla y esperar a que el otro, si se atreve, reproduzca el movimiento de mi mano y la sensación de ardor que deberé sentir en el rostro. Me pellizco y soy yo el que siente el ardor y no el otro que que me devuelve la mirada, por lo que no puedo ser yo el del espejo, sino este yo que percibe la impresión; este yo a quien le duele que sus dedos castiguen con un pellizco su propia cara.

 Fiódor Dostoievski

Toco el espejo con ambas manos, cierro los ojos y no sé si palpo una superficie fría habitada por fantasmas o un pensamiento que se mueve con el resplandor de mi ego. ¿Me convertiré en flor, como Narciso, o tal vez en el espejismo de la metáfora que vine a buscar sobre mí y mis cadencias? He ahí, pues, que la búsqueda de la salida se entronque al silencio de los atajos que no conducen a ningún lado y nos empujan hacia el mismo encuentro de los inicios; a ese callejón de las no-sorpresas creado por el dios de los que esperan. 

 Edgar Allan Poe

No. La suerte no está echada. La suerte, simplemente, repiquetea desde antes como un melancólico gong sobre los albures de las vidas que han cruzado la esquina de la desesperanza. ¡Y se mueven, se mueven, se estrujan! Se estrujan entre sí como fantasmas, como estrépitos inconclusos y, por lo tanto, ¡no puedo ser yo ese pendejo que me mira con adustez desde el resguardo de la nada!

 

SOY UN HIKIKOMORI

 

El hikikomori[1]

Por Efraim Castillo

Soy un hikikomori; soy un ser recluido, un sujeto aprisionado por circunstancias ajenas a mí mismo en un país manejado por inteligencias cuyas apetencias desbordan ciertos límites e improvisan actos y sentencias. Soy un hikikomori desde que el coronavirus comenzó a causar estragos y la Organización Mundial de la Salud (OMS) declaró como pandemia la Covid-19, empujando al gobierno de Danilo Medina a recomendar quedarnos en casa, amparado en un Estado de emergencia autorizado por la Resolución 62-20 y el Decreto 132-20 —de la misma fecha—, los cuales se fueron enlazando consecutivamente a otros tras asumir la administración del Estado el llamado gobierno del cambio, liderado por Luis Abinader.

Y aquí estoy, confinado como un hikikomori de ochenta años que busca un espacio para reconciliar su vida con la cercana muerte. Por eso, soy un ente cosificado, comprimido a vivir arrinconado; soy una esencia manipulada; un ser invisibilizado; un alguien disimulado por toques de queda y medidas medalaganarias.

Soy un hikikomori involuntario, un desafortunado amante de lo social que busca con afán la otredad, la consolación alojada en la multitud, en la multi-semblanza, en la repetición humana que provoca el eco. Soy, ¿para qué negarlo?, la síntesis de centurias de fugas, tormentas y primaveras; soy un callejero atrapado por unos decretos emitidos a-lo-que-coja-mi-bon que impiden a mis ojos observar el atardecer sobre el mar y la alborada tras las estrellas. Soy un hikikomori sin agorafobia, sin miedo a la agitada turba, al gentío que se mueve en el hormiguero del tiempo; soy un espantapájaros atrapado en el silencio de la reclusión inclemente, servida a golpe de propaganda y dolor; soy la sombra de un decreto, la farfolla del estupor, un despojo de iracundia.

Soy el hikikomori que escribe desde el desamparo; soy el dedo cercenado de la llaga, el resquicio silente de la voz sin grito; soy el explorador perdido entre cuatro paredes, el extravío de la nostalgia, el desarropado subterfugio de la desazón, de la congoja, del suplicio que busca la luz; soy un tambor que flota en el gong de la campana, en el susurro musical de la alondra, en el esquivo fenómeno de la mentira. Soy el hikikomori del hipertexto, el odiador consumido en lo viral, el grotesco espectáculo que mella y atrofia, que socava y envilece; soy el escarbador de lo desapercibido, de lo tenue, del antiestruendo y la minucia que se aloja en lo silente. Soy la antítesis de una estrategia fallida, improvisada, creada para politizar mis instintos, mis ansias de domesticar los júbilos; soy la mansa sensación de ocho décadas vividas entre hienas y halcones, entre golondrinas y vaivenes, entre furias y llanto.

Soy la vibración del espejismo que anhela dejar de ser un hikikomori abrumado por el sarcasmo y la farsa.  

MI POEMA DEL HIKIKOMORI:

SOY UN HIKIKOMORI

Soy un hikikomori; soy un ser recluido,

un sujeto aprisionado por circunstancias

ajenas a mí mismo, en un país manejado

por inteligencias cuyas apetencias

desbordan e improvisan sentencias.

Soy un hikikomori desde que el coronavirus

comenzó su travesía de estragos y muerte.

Soy un hikikomori de ochenta años

que busca un espacio para reconciliar

vida y muerte; soy un ente cosificado,

comprimido a vivir arrinconado;

soy una frágil esencia manipulada;

un ser esfumado, invisibilizado;

soy alguien disimulado y estrujado.

Soy un hikikomori involuntario,

un desafortunado amante social

que busca con afán la otredad,

la consolación de la multitud,

la multisemblanza y la repetición

que provoca el eco; sí, soy,

¿para qué negarlo? la síntesis

de milenios de fugas, borrascas

y primaveras; soy un caminante asido

por decretos a-lo-que-coja-mi-bon

que me han impedido evocar

el asombro por aquel atardecer

sobre el mar y el alba encendida

tras la noche de estrellas.

Soy un hikikomori sin agorafobia,

sin miedo a la agitada turba,

al gentío que se mueve

en el hormiguero del tiempo;

soy un espantapájaros sorprendido

en el silencio de una reclusión

esgrimida a golpe de propaganda;

soy la sombra de un decreto,

la farfolla del estupor,

un despojo de iracundia.

Soy el hikikomori que describe

espirales desde el desamparo;

soy el dedo cercenado de la llaga,

el grito silente de la voz;

soy el explorador perdido

entre cuatro paredes,

el extravío de la nostalgia,

el subterfugio del desamor,

de la congoja, del suplicio

que busca la escondida luz;

soy un tambor apagado que flota

en el gong silente de la campana,

en el silbo tenue de la alondra,

en el hosco frenesí de la mentira.

Soy el hikikomori del hipertexto,

el odiador consumido en lo viral,

el grotesco espectáculo que mella,

atrofia, socava y envilece siempre;

soy el escarbador de lo omitido,

de lo tenue, del antiestruendo

y la minucia alojada en el desvío.

Soy una antítesis improvisada,

creada para politizar mis instintos,

mis ansias de domesticar los júbilos;

soy la sensación de ocho décadas

vividas entre hienas y halcones,

entre golondrinas y vaivenes,

entre furias desatadas y llanto.

Soy la vibración de un espejismo

que regurgita en el reflejo espectral

de un hikikomori de sombras.

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[1] Hikikomori (ひきこもり o 引き篭り: término japonés para referirse a personas que abandonan la vida social, buscando aislamiento y confinamiento por factores personales y sociales (Wikipedia).

BOSCH Y MANOLO

 Bosch y Manolo

 

Por Efraim Castillo

 

Mientras ellos se enfrascaban en una discusión sobre la determinación de mi futuro, me sentí como un animal acosado. Pensaba en nuestra generación del sesenta, diluida y aplastada hasta el extremo de tener que importar consignas desde Cuba. Trujillo nos había impuesto el criterio de su dominicanidad y por eso fuimos manejados como hombres y mujeres errantes alrededor de él. Vivimos apesadumbrados bajo la sospecha de si, en verdad, podíamos depender de nosotros mismos o de los que construían la fosa para despedazarnos y enterrarnos en esta isla maniquea, adentrada en el sueño límbico de la imitación y la vacuidad.

 

 A pesar de todo, ni nuestros instintos, ni los cojones e hímenes de nuestros poetas se quebraron, cuando fuimos agua y materia virgen en las mazmorras; ni cuando emergieron desde el horizonte marino los arcabuces de la colonia y sus ensalmos mágicos para embestirnos; ni siquiera cuando se asentaron en nuestras costas las furias de los piratas y fuimos vendidos día a día al mejor postor; ni cuando los haitianos nos tragaron por el desamparo de la metrópoli. 

 

Nuestros instintos de rebeldía fueron domesticados de 1930 a 1961, y luego confundidos cuando se unieron los que esperaban desde fuera la caída de Trujillo, junto a los que, desde dentro, regurgitaron sus apetencias de poder y se alzaron con el santo y la limosna, engañándonos con el subterfugio de unas elecciones que luego violentaron con el golpe de estado a Juan Bosch, quien fue, quizás, la más pura excepción del exilio, pero que no supo mantener lo ganado, ni las esperanzas de los que creímos que la rehabilitación moral del país podía renacer con sus promesas. 

 

Manolo Tavárez, la cara pura de una generación aprisionada por la historia, tomó la espada del ángel y la blandió como un calco de dulzura, pero terriblemente emparentado a la alquimia de los sueños, a esa  concepción del mundo en que fantasía y pasión fundan el amor a la luz de la ilusión. Manolo encarnaba el atajo para una generación diluida; representaba el único sendero para establecer una identidad que estaba maniatada y su fracaso fue contemplarse en el espejo equivocado, en aquel que brilla como concreción de la utopía, del flagelo que se vuelve pasión, furia descontrolada y termina succionado por la realidad que muerde. 

 

Con la muerte de Manolo nuestra generación quedó huérfana, conduciéndonos a la atomización, a un shock de amarguras que dispersó nuestros anhelos y nos cubrió de pesadumbre. Por eso, nos hemos conformado con narrar, poetizar y garabatear papeles y lienzos en busca de una sustancia que nos lleve al paraíso perdido. Pero, ¿y entonces? ¿Lograremos emitir señales para clamar una defensa abrazada a la memoria pasionaria, al sacrificio y la gratitud? Lo sé. Después no habrá nada, porque el tejido se hilvanará nuevamente desde la trampa de lo inauténtico, de eso que nace socavado y golpeado.

 

(Fragmento del Capítulo 28 de Guerrilla nuestra de cada día, 1964)

URBE, CULTURA Y TRAICIÓN

 

Urbe, cultura y traición

Por Efraim Castillo

1. Urbe.

En mis novelas Currículum: El síndrome de la visa (1982), El personero (1984-99) y Guerrilla nuestra de cada día [cuyo primer título fue Diario de una sanguijuela] (1964), las cuales forman una trilogía que explora los cambios fundamentales acaecidos en el país desde los años cuarenta hasta la segunda caída de Balaguer, en 1978, la ciudad es parte de la trama y se convierte en un actante, en un functivo, en un aglutinante de pasiones, en una esfera de acción para conectar —más allá de la metáfora— a los sujetos con lo memorial.

La ciudad en mi trilogía se convierte —como la imagen fragmentaria  del cine— en metonimia pura, pero nunca en ruta emocional. En seis mil años de historia, el zigurat sumerio, la polis griega y la urbe romana han trazado la acumulación del discurso humano y sus avatares.

 Zigurat sumerio

Y la historia no es emoción, porque la historia es una cronología de risas y llanto, de algarabías y espantos y, por lo tanto, de goces y nostalgias en donde la ofuscación se torna espectro, sombra.

2. Cultura.

El vocablo cultura agrupa múltiples entornos artificiales y combates ganados pulso-a-pulso a una naturaleza siempre hostil o siempre espléndida. Desde el australopitecus al homo sapiens, el tránsito existencial estuvo cargado de glaciaciones, hambrunas y migraciones; todo para formarnos como somos, como humanos con culturas estructuradas por geografías que guiaron sus establecimientos. De ahí, a que cada etnia haya desarrollado singularidades propias emanadas desde su hábitat; y esa lucha por la adaptación modeló las vidas.

Por eso, el gobierno dominicano no puede forzar a los gobernados a desarrollar aptitudes contrarias a su cultura, obligándolos a ejercer imitaciones que violenten sus discursos. El éxito educativo del Japón prueba que para educar sólo es preciso estudiar la propia historia y seguir su hilo conductual. Nuestro país está obligado —para no quedar rezagado— a transformar el aprendizaje que se imparte en el sistema público e insertarse en los nuevos paradigmas educativos.

 Eugenio María de Hostos

Pero para lograr esto es necesario tener en cuenta que toda enseñanza [sobre todo en los niveles primarios] debe partir de una antropología educativa, en donde al educado se le transmitan valores esenciales y el conocimiento básico de lo que somos. Desgraciadamente, hemos abandonado a Hostos y nos hemos internado en la arena movediza de una educación fusionada que, al final, nos hará más mal que bien.

3. Traición.

La metáfora del anti-pulpo en el operativo anticorrupción de la PEPCA, es un hábil subterfugio retórico para llegar hasta Danilo Medina, a quien muchos señalan como el octópodo mayor en el tinglado corrupto creado por el PLD para sacudirse de la esclavitud hegemónica del empresariado nacional.

 Danilo Medina Sánchez

Apoyado en esa premisa, el PLD fundó una organización de familias, capitaneada cada una por un  capo o jefe que debía reportar sus operaciones al capo di tutti capi, el gran pulpo. Así, el que fue el partido político mejor organizado del país, traicionó a su fundador, Juan Bosch.  

DICTADURA Y DISCURSO ESTÉTICO

 

Dictadura y discurso estético

Por Efraim Castillo

1

Años atrás traté de situar en la historia del arte latinoamericano el nombre de algún artista dominicano que, anterior a los años cuarenta del siglo pasado, estuviese involucrado en las llamadas vanguardias estéticas, esos ciclos históricos en donde surgieron —antes de la Primera Guerra Mundial— movimientos como el impresionismo, el expresionismo, el fauvismo, el cubismo y el futurismo; y los germinados entre finales de esa contienda y el surgimiento de la Segunda Guerra Mundial, como el dadaísmo, el surrealismo, el suprematismo, el abstraccionismo, el constructivismo, etc. En esa búsqueda sólo encontré a Jaime Colson, quien se nutrió de abundantes escuelas y vivencias —entre 1918 y 1924— en Barcelona y Madrid, así como buena parte de los siguientes años, entre París y México, hasta su regreso al país, precisamente antes de finalizar el decenio de los treinta.

 Jaime Colson [1901-1975]

Aquella indagación la realicé porque en el inventario de los renuevos estéticos que acontecían en Iberoamérica hasta finales de los años treinta, nuestro país adolecía de una identificación nacional, mientras otras naciones se habían anexado a las vanguardias, o habían creado nuevos lenguajes: México con el muralismo; Brasil con una asombrosa avanzada pictórica; Argentina con el Grupo Florida, en donde emergieron Xul Solar y Emilio Pettoruti; Uruguay, en donde Joaquín Torres García creó el constructivismo; Cuba, que había iniciado en los años veinte un arte nuevo; y Haití, que se anexó a las cargas simbólicas que catapultaron —desde el movimiento de la negritud— su arte naïf.

 Emilio Pettoruti [1892-1971]

Cuando Trujillo nombró Superintendente de Educación a Pedro Henríquez Ureña en 1931, dio notaciones de una clara visión acerca de las necesidades culturales del país; algo que, con seguridad, provenía del amplio asesoramiento con que el tirano se rodeó. Y fue a partir de ese año que el dictador visionó la oportunidad de utilizar el arte como parte de la estructura propagandística del régimen, lo que no era nuevo en la historia, ya que Pericles lo había empleado en la Atenas del Siglo V a. C., aprovechando la arquitectura, la escultura y la literatura para beneficiarse.

 Pedro Henríquez Ureña [1884-1946]

Trujillo comprendió que el pueblo —por sí mismo— era incapaz de alcanzar una conciencia estética nacional y sistematizó su difusión a través de la propaganda, servida ésta desde una cartilla ablandada a ritmo de merengue y programando un proyecto cultural anexado a la dictadura como superestructura ideológica; todo servido desde el Partido Dominicano, el único organismo capacitado para ejercer la función de guía social, a excepción de su jefe único, el mismo Trujillo.

A finales de los treinta, cuando se vislumbró la ausencia en el país de una escuela que identificara los movimientos estéticos vanguardistas, los asesores de Trujillo observaron que era necesario encaminar la dictadura hacia la estructuración de un espíritu cultural libre de las calcomanías importadas desde Cuba y Puerto Rico, en donde la sociedad se movía en otras direcciones. Y entonces, la dictadura abrió las puertas a productores miméticos europeos que huían del nazi-fascismo.

2

En la búsqueda de la conformación de un arte vinculado a la esencia de lo dominicano, la dictadura de Trujillo aprovechó la intranquilidad de una intelligentsia europea vinculada a la estética y permitió la entrada al país a productores miméticos  desafectos a las opresivas tiranías y a otros que sólo escapaban de persecuciones raciales y religiosas. La noción de los ideólogos del régimen tenía, anexada a la teoría del desarrollo intelectual, la de un mejoramiento racial y aprovecharon la Conferencia de Évian de 1938 para comunicar al representante del país en Francia que el gobierno dominicano se comprometía a aceptar hasta cien mil refugiados de guerra, siguiendo una iniciativa del presidente de EE.UU, Franklin Delano Roosevelt.

 Franklin Delano Roosevelt

Los exiliados que llegaron al país antes de finalizar los treinta fueron George Hausdörf, pintor y profesor de arte que huía de los nazis, y José Vela Zanetti, pintor y muralista que huía de la dictadura franquista. Luego, bien temprano en los cuarenta, arribaron el austríaco Ernest Lothar, pintor, dibujante e ilustrador; los españoles Eugenio Fernández Granell, pintor, escritor y músico; la profesora de ballet Herta Brauer y su esposo; Josep Gausachs, pintor; el jovencito Antonio Prats Ventós [que luego se convertiría en pintor y escultor]; Manolo Pascual, dibujante, escritor y escultor; Ángel Botello Barros, dibujante y pintor; Francisco Vázquez Díaz [Compostela], escultor; Alfonso Vila [Juan Bautista Acher, Shum], dibujante y pintor; Francisco Rivero Gil, dibujante y muralista; Joan Junyer, pintor y escultor; José Alloza, dibujante y cartelista; Antonio Bernard [Toni], Víctor García [Ximpa], y Blas, caricaturistas; Mateo Fernández de Soto, escultor; Miguel Marinas, pintor; Luis Soto, escultor; Guillermo Dorado, broncista; Oliva Viforcos (Oliva) y Miguel Anglada, fotógrafos, entre otros.

 André Breton y Eugenio Fernández Granell

En ese exilio también llegó Manuel Valldeperes, quien creó una conciencia crítica del arte, desapasionando los conceptos aferrados al amiguismo y otras pasiones, que protagonizaban las reflexiones sobre el discurso estético. Asimismo, llegó Magda Corbett [que continuaría las clases de ballet iniciadas por la profesora Brauer]; también arribó al país María Ugarte, organizadora de la investigación histórica adscrita al arte; y en 1948 el pintor y escultor húngaro Joseph Fulop y su esposa, así como la pintora alemana Mounia L. André, integrándose a una década que, verdaderamente, estructuró la mezcla creativa que marcó el desarrollo del arte en República Dominicana.

Irene Costa Poveda, en “Jornades de Foment de la Investigació”, de la Universitat Jaume I de Valencia, escribió que “el exilio español perteneciente al campo de la estética escogió a París, Moscú, Nueva York, La Habana, Buenos Aires, México y Santo Domingo, como los destinos de sus destierros”. Jesús de Galíndez señaló en su ensayo “La Era de Trujillo. Un estudio casuístico de dictadura hispanoamericana”, que “la inmigración de refugiados españoles se hizo de acuerdo con el SERE, la oficina montada en París por el Gobierno de la República Española, a fin de evacuar sus centenas de millares de refugiados hacia países donde pudieran reconstruir sus vidas”.  Por eso —sin duda alguna—el decenio de los 40’s fue la fase renacentista del arte dominicano y el nacimiento de nuestra de conciencia acerca de la marcha de los nuevos lenguajes estéticos mundiales.

 Jesús de Galíndez

3

¿Qué avala mi afirmación de que los años cuarenta constituyeron el nacimiento de un arte genuinamente dominicano? La respuesta, obviamente, se apoya en el vacío estético que vivimos desde la independencia efímera proclamada por José Núñez de Cáceres (1821), hasta la llegada al país de la inmigración de músicos, artistas e intelectuales europeos entre 1939 y 1948, la cual permitió que —a través de sus  influencias— se crearan situaciones y contextos que alimentaron y presionaron las condiciones creativas endógenas, fomentando procesos de producción que hicieron posible el establecimiento de academias de aprendizaje para enseñar los nuevos lenguajes culturales. En esa prodigiosa década se desarrollaron eventos cruciales relacionados con el arte que nos permitieron asimilar las vanguardias históricas, generando —a su vez— que las teorías y los modos de creación se multiplicaran geométricamente entre alumnos y profesores.

 Rafael Díaz Niese

La revolución estética producida en el país por la inmigración de músicos, artistas e intelectuales europeos, puede sintetizarse así:

En 1940 se crea la Dirección General de Bellas Artes, dirigida por Rafael Díaz Niese; en 1941 se funda la Orquesta Sinfónica Nacional, con el español Enrique Casal Chapí como director y Eugenio Fernández Granell como primer violín; en 1942 abre sus puertas la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), siendo su primer director Manolo Pascual y un profesorado integrado por Josep Gausachs, José Vela Zanetti, el judío-alemán George Hausdörf y el austríaco Ernest Lothar (en ese mismo decenio también dirigieron la escuela Celeste Woss y Gil y Yoryi Morel); en 1942 se realiza la primera Bienal de Artes Plásticas y se crea el Conservatorio Nacional de Música y Declamación; en ese 1942 la judío-alemana Herta Brauer inaugura una escuela de ballet (que en 1948 continuaría Magda Corbett); en 1943 los alumnos de la ENBA exponen sus obras; en 1946 se funda el Teatro Escuela de Arte Nacional (TEAN), dirigido por el español Luis Aparicio.

 Yoryi Morel

Pero en esa década surge, en 1943, la agrupación literaria La Poesía Sorprendida, integrada por Franklin Mieses Burgos, Alberto Baeza Flores, Rafael Américo Henríquez, Manuel Llanes, Freddy Gatón Arce, Aída Cartagena Portalatín, Antonio Fernández Spencer, Manuel Rueda, Mariano Lebrón Saviñón, Manuel Valerio, José Glas Mejía y el músico, escritor y pintor español Eugenio Fernández Granel, quien además realizaba las viñetas de la revista del grupo. En 1945 se integra a la ENBA como profesor Gilberto Hernández Ortega, un alumno graduado en la primera promoción. En ese decenio exponen junto a los profesores los egresados de la ENBA, demostrando que la institución había llenado el propósito para el cual se había fundado: engendrar artistas que provocaran la creación de un arte genuinamente nacional. Y el catorce de abril de 1948 se funda el diario El Caribe, desde cuyas páginas se apadrina la talentosa promoción de poetas conocida como Generación del 48.

 Gilberto Hernández Ortega

 Sí, indiscutiblemente, el decenio de los cuarenta fue el nacimiento y afianzamiento del arte dominicano.